amago

Sapere Aude

Bianca Almeida

Bianca Almeida é atriz. Graduada em Filosofia e Mestra em Artes da Cena na Universidade Estadual de Campinas. Amante de animais, livros e pessoas.

A estética teatral de Roberto Gomes

Este artigo é uma análise da Conferência feita por Roberto Gomes em 1918 sobre a apresentação da peça Pélleas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, representada pela primeira vez por uma companhia francesa no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a qual podemos traçar a estética teatral do autor brasileiro.


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Não será próprio das grandes obras: obrigar-nos a meditar e fazer-nos sonhar? Roberto Gomes “Chronica Musical”

Em 1918 Roberto Gomes, já autor de O Canto sem palavras e Ao declinar do dia e admirado conferencista, foi convidado pelo Teatro Municipal do Rio de Janeiro para fazer uma apresentação da peça Pélleas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, representada pela primeira vez por uma companhia francesa em palco brasileiro. Tal conferência é rica em admiração de Gomes por Maeterlinck, mas não só nos revela o profundo conhecimento de Gomes pelo belga, como nos mostra também a estética teatral da qual Gomes possivelmente era adepto. “Amo profundamente Maeterlinck.” (GOMES, 1918), esta é uma das primeiras palavras de Gomes ao iniciar sua conferência. Já no início de sua fala Gomes revela sua personalidade passional, não só em relação ao objeto de sua conferência, mas do seu teatro, de sua vida. Roberto Gomes ama, e este amor pode ser observado em suas palavras no decorrer desta conferência, na forma como descreverá ao público sua interpretação da peça em questão e, ainda mais, é possível observar sua própria visão de dramaturgia para com suas peças: “O amor sempre nos leva a cometer absurdos.” (GOMES, 1918). Contudo, Gomes nos mostra nesta conferência não ser apenas um artista apaixonado, mas um estudioso erudito do teatro e das convenções.

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Ao observar que o teatro de Maeterlinck ainda à época causava estranhamento e controvérsias em relação à opinião dos críticos, Gomes afirma que o teatro do belga, intitulado pelo próprio Maeterlinck de “teatro estático”, é aquele que não possui ação, que trata dos sentimentos superficiais da alma humana a fim de chegar mais próximo do inconsciente humano, sugerindo e não descrevendo ações. Ao anunciar ao público um teatro diferenciado, que fugia às convenções do teatro comumente encontrado nos palcos do Rio, Gomes faz sua apresentação sobre esta peça. Poético, Gomes exalta os pontos fortes da peça, que em uma leitura desatenta podem passar despercebidos. A saber, a história resumida de Pélleas e Mélisande é a seguinte: o príncipe Golaud, viúvo e pai de um menino, encontra a princesa Mélisande em meio à floresta em prantos. Leva a jovem moça, que veio de longe e acabou perdida, para seu castelo e, seduzido pelos encantos dela, rompe um casamento arranjado com uma princesa do país vizinho e se casa com Mélisande. No castelo também vivem o Rei Arkel e o irmão mais novo de Golaud, Pélleas. O castelo é frio, escuro e denso e neste ambiente a princesa Mélisande sente-se angustiada e deseja viver, ver a luz do dia e sentir o calor do sol.

Mélisande definha com o passar dos dias. Pélleas e ela não trocam olhares ou palavras, mas aos poucos um sentimento forte começa a crescer no coração dos dois jovens. Com medo deste sentimento fatal, Pélleas pretende partir, mas o Rei Arkel está muito doente e pede que não o deixe. Pela força do destino Pélleas e Mélisande se deixam aproximar e, como previsto, Golaud passa a desconfiar do irmão e da esposa ao flagrar os dois sozinhos em meio às sombras da floresta. Golaud compreende imediatamente o perigo da traição e em uma cena entre os irmãos diante de um precipício sugere-se um ato de vingança e tortura, no entanto, Goulad não atira o irmão, mas nos deixa a sensação de uma tragédia iminente. Nada acontece, em nenhum momento os dois irmãos falam sobre o que pode estar acontecendo, mas Pélleas já pode sentir o peso da fúria de Golaud. Ainda mais desconfiado, Golaud pede que vigiem os jovens. A esta altura Pélleas e Mélisande já juram uma fuga e trocam as mais belas palavras de amor, que segundo Gomes é o bastante para imortalizar o teatro sensível e tocante de Maeterlinck.

Em meio a um dos encontros do jovem casal, são surpreendidos por Golaud que com uma espada acerta Pélleas fatalmente. Mélisande foge pela floresta e é perseguida por Golaud. Ambos são encontrados sangrentos na porta do castelo, Mélisande ferida e Golaud com desespero e repulsa pelo ato cometido também tenta o suicídio. Ao lado do corpo de Mélisande está aos prantos uma criança que ela acabara de dar à luz. Em uma cena dramática, ambos no leito de morte, revelam a dor e a verdade. Golaud quer saber até que ponto Mélisande amara Pélleas, mas antes de responder e aliviar a morte de Golaud com a verdade sobre a traição, Mélisande morre. Arkel diante do desastre que presencia na família pede que retirem a criança órfã e termina com a idéia pessimista de que a vida será sempre um eterno sofrimento. Chegou a vez da criança, que apesar de tudo, irá crescer, viver e sofrer, ela também, as dores inúteis, antes de voltar ao Nada eterno donde saiu (GOMES, 1918). Eis a história resumida de Pélleas e Mélisande.

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Há nesta conferência inúmeros momentos em que Gomes revela sua profunda admiração pela peça. Podemos também observar diversos elementos presentes em sua dramaturgia comentados. Começando pelo Rei Arkel: Gomes diz que este é um dos tipos preferidos de Maeterlinck, pois simboliza o ancião, que, já roto pela vida e prestes a morrer, contempla os dias com seriedade, maturidade e observa as situações com uma clareza única, que só é possível pelo ser humano nestas condições. Arkel é uma personagem quase ausente, mas surge nos momentos cruciais para dar o desfecho da peça. Gomes também se identifica com este tipo, em suas peças, embora em situações menos agressivas que o leito de morte de Arkel. Nas peças de Gomes é comum existir uma personagem que possui uma clareza maior sobre a vida.

Uma característica importante desta personagem nas peças de Gomes é não serem pessoas com idade avançada. Elas surpreendem porque não estão à beira da morte ou nos últimos anos da vida. Essa maturidade aparece também nos jovens, como é o caso, por exemplo, de Helena, na peça O jardim silencioso, e do Primo Juca de A bela tarde, que, embora seja um homem maduro, está longe de aparentar ser um ancião experiente, é apenas um homem que compreende as dores da alma humana. Portanto, nas peças de Gomes há também personagens como o ancião de Maeterlinck, mas eles não têm uma compreensão maior da vida por serem experientes e terem vivido muito, mas apenas por serem pessoas mais sensíveis. Gomes rompe com isso um preconceito de que apenas com o passar dos anos se pode compreender o amor e saber lidar com os sentimentos e decepções da vida. O ser humano, em qualquer ocasião, dependendo de seu grau de sensibilidade em relação ao mundo e ao destino, pode ter uma compreensão maior sobre as decepções e desencontros da vida. Em defesa do casal do drama de Maeterlinck, Gomes diz:

E, com efeito, o que importa numa vida humana não é o número de anos que vivemos; são as horas de ventura que gozamos, são os minutos de luz que nos iluminaram... o resto não existe: o resto é sombra. (GOMES, 1918)

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A maioria das peças de Gomes, assim como esta de Maeterlinck, são compostas por pequenos atos, pequenos momentos da vida humana. E o excerto descrito acima também nos faz compreender o porquê desta escolha. O que importa ser mostrado no teatro são os pequenos momentos que transformam uma vida. São estes pequenos momentos de sugestão que aproximam o ser humano dele mesmo. Há de se compreender apenas o momento presente, que na maioria das vezes, nas peças de Gomes, apresenta o suficiente para que se perceba o passado e o futuro das personagens em cena.

As personagens de Gomes, assim como as de Pélleas e Mélisande, não precisam pertencer nitidamente a um local. Embora saibamos que vivem no começo do século, no Rio de Janeiro, em Petrópolis ou estejam na Crêmerie Buisson, nada disso é relevante diante do ato do destino. Nas peças de Gomes, todos são iguais diante o acaso. Quando Gomes inicia esta conferência dizendo: “é uma história muito simples: a história de duas criaturinhas, de duas pobres criaturinhas...” ele não está diminuindo a história de Maeterlinck, muito menos suas personagens, pelo contrário, é esta simplicidade do drama que o faz grande. O simples é rico e inteligível: saber mostrar o simples da vida, que, embora tenha acabado tragicamente na peça de Maeterlinck, é o que encanta Gomes. As almas simples são as que podem mais facilmente ter contato com o mundo e com outras almas. Em se tratando do momento da morte de Mélisande, Gomes diz: “E quis o autor significar com esta cena que as almas simples têm, antes das outras, a presciência das coisas e a revelação dos grandes mistérios da vida”. Era simples, Mélisande amava Pélleas. E de tão simples a peça se faz facilmente tocante pelos corações sensíveis.

Segundo Gomes, poderia ser uma tragédia clássica, não fosse pelo fato desta peça ter sido escrita por Maurice Maeterlinck, um dos expoentes do Teatro Simbolista. Maeterlinck por sua vez, sugeriu uma ideia que incomodava atores e críticos: o anulamento do ator. O autor de Pélleas e Mélisande, L’Intruse e Intérieur estava em busca de médiuns ao invés de intérpretes. O dramaturgo-poeta procurava pôr em cena alguém que apenas comunicasse o seu texto, em ritmo contínuo e uniforme. Não procurava caracterizações e nenhuma interpretação. Foi deste ideal que Maeterlinck sugeriu a troca dos atores por bonecos (MOLER, 2006, p.37). Em 1890, Maeterlinck publicou no periódico La Jeune Belgique o artigo “Menus propos: Le théâtre”, que ficará conhecido como Un théâtre d’Androïdes. Neste artigo o belga propunha a substituição dos atores por marionetes, afirmando que a alma do ator interferia na alma das personagens e isso comprometia o sublime poético. Maeterlinck dizia que somente onde inexiste a palavra começa o diálogo com a alma. (FRAGA, 1992, p.44). As omissões dos símbolos representadas pelos poetas com folhas em branco foram levadas ao drama na forma de silêncio vocal.

Os longos silêncios são características comuns dos dramas simbolistas. Ele seria capaz de provocar a imaginação e manter o espectador atento, em um estado onírico, que as falas que os precederam estimulavam. O traço predominante da poesia do belga é a sua rebeldia diante do espírito científico e determinista da época. As respostas que esta era de revolução acreditava proporcionar aos humanos trazia aos artistas ainda mais incerteza sobre sua existência e a do mundo. O artista precisava do erro, do acaso, das incertezas e das ambigüidades. A vida, mesmo diante das respostas precisas da ciência, seria contínua e movida pelos acasos. A única resposta certa e incontestável sobre a existência seria a morte.

(...) enormes potências, invisíveis e fatais, cujas intenções ninguém conhece, mas que o espírito do drama supõe maléficas, vigiando todas as nossas ações, hostis ao sorriso, à vida, à paz, à felicidade. (MAETERLINCK, Apud. FRAGA, 1992, p.48)

Embora Gomes não se aproprie desta teoria de anulamento do ator que Maeterlinck defendia, há ainda muitos pontos convergentes entre os dramaturgos. Não foram encontrados registros em que Gomes diga que concorda com a visão de Maeterlinck frente ao anulamento dos atores, ele apenas mostra nesta conferência ter ciência e respeito pela posição do belga bem como por toda a sua teoria teatral. Em Julho de 1916 Roberto Gomes se aventura no palco do Municipal, protagonizando sua peça O sonho de uma noite de luar, o que nos mostra uma tentativa do próprio autor em comunicar o ideal de sua personagem, o que não condiz com a teoria de anulamento de Maeterlinck. O papel de Gomes é o apaixonado e infeliz Cristiano, personagem taciturno, que prefere viver uma ilusão à realidade.

Como observou Marta Costa, a crítica da época foi completamente favorável à interpretação de Gomes. “O crítico de “Theatros e Música”, referindo-se ao espetáculo, considerou que a interpretação de Roberto Gomes foi toda de “carinho e paixão.” (COSTA, 1978, p.85) Portanto, apesar de Gomes conhecer esta teoria do belga e citá-la na conferência, nem por isso a leva ao seu teatro.

Segundo Gomes, Maeterlinck teorizou em um prefácio escrito em 1901 um esboço do que seriam as características da dramaturgia simbolista. Ele afirmou que a poesia não tinha a necessidade de expressar nenhum ensinamento moral, mas sim comunicar os mistérios da existência. No entanto, a arte dramática tem suas exigências específicas. É preciso colocar em cena a vida real, a existência de todos os dias e a partir dela exprimir as potências misteriosas que fazem dela vida. A peça simbolista seria segundo este raciocínio, uma metaforização da realidade que, por sua vez, seria somente signo de um mundo oculto, invisível e jamais revelado. Mas vale ressaltar que as peças simbolistas não se refugiaram em um mundo totalmente ilusório e onírico. O drama simbolista usa do cotidiano, da vida real, para destacar o que está ininteligível e oculto nela. A peça simbolista se desenha colocando em cena o contraste entre a vida cotidiana, o acaso e o destino. Se a crítica da época considera a falta de conflito um defeito, não se pode afirmar com certeza, uma vez ser a peça como um todo o seu próprio conflito.

Gomes tinha grande conhecimento sobre estas teorias de Maeterlinck, que o punha como expoente do Movimento Simbolista. Muito embora não tenha se colocado também como um autor simbolista, é claro que Gomes era um estudioso do assunto e nos revela isso nesta conferência. Gomes afirma que a peça Pélleas et Mélisande é toda composta por símbolos, e foi este simbolismo que fez dela tão original e alvo de críticas. Poderia ser apenas mais um drama, mas não é, os símbolos da peça a enriquecem e fazem com que o enredo percorra caminhos desconhecidos, desnorteando os espectadores primitivos. E então, Gomes volta para as personagens, que são apenas sombras da vida humana, e diz serem elas as causadoras de desinteresse por este tipo de teatro:

Está bem entendido, que, para o público se interessar por uma produção dramática, precisa, antes de tudo, conhecer a fundo as personagens da peça – para isso é que foram inventados os confidentes – saber do seu passado, das suas idéias e dos seus caracteres. Elas devem agir, lutar – moral ou fisicamente – até provocar e satisfazer a nossa curiosidade. Em Pélleas observa-se exatamente o contrário. Ignoramos onde nasceram, donde vêm em que época vivem, e em que país. São fatos materiais que não preocupam o poeta. E, o que é mais grave, essas personagens não agem, são pobres bonequinhos, sofredores e resignados, cujos fios são puxados pelo Destino e que se submetem cegamente à fatalidade das cousas. (GOMES, 1918).

Quando observadas mais de perto se vê que as personagens são figuras alegóricas, não só na peça de Maeterlinck, mas, como veremos, também nas peças de Gomes. Entretanto são personagens intensamente verdadeiras e profundamente humanas.

É nisto que reside o segredo da sua vitalidade, porque se o teatro é deveras uma transposição da vida, uma obra teatral só consegue viver e substituir pela soma de verdade e humanidade que ela contêm. (GOMES, 1918).

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Gomes acredita em Maeterlinck e nesta sua visão sobre o teatro e sugere então, um novo jeito de conhecer as personagens, tomando-as como simulacro dos sentimentos humanos e não como pessoas tipificadas. As personagens, segundo Gomes, ensinam ao público as fraquezas do coração humano. Estas personagens podem ser qualquer um de nós. E, como sombra da vida, o teatro mostra o que há de verdade na humanidade. Do contrário ele é falso e irreconhecível. Para Gomes os homens também são meros fantoches à mercê dos movimentos do destino. Mas há de se ter clareza sobre esta beleza poética que Gomes traz na tragédia da vida humana. Não é uma catástrofe o nada da vida, pelo contrário, é nesta impotência diante dos fatos que mora a beleza. É esta beleza trágica que Gomes exalta na peça Pélleas et Mélisande e também em suas próprias peças. A beleza não está no sofrimento, mas no momento em que ele se revela, já que é este o momento de glória da existência. O momento pelo qual toda a vida esperou. O momento pelo qual se esperava sem saber.

Os homens não passam de pequenos fantoches, vãos e inconsistentes, sombrinhas taciturnas que esboçam no crepúsculo alguns gestos vagos e monótonos até morrer, sofrendo, como nasceram, sofrendo como viveram, sofrendo. Há de se ver a beleza do sofrer para compreender a visão de Gomes. O sofrimento é essencial para a vida humana. Gomes explica seu pensamento com as palavras do rei Arkel, de Maertelinck: “Isso nos parece estranho porque nunca vemos senão o avesso dos destinos... o avesso mesmo do nosso”. (GOMES, 1918) E por estas palavras Gomes explica o teatro de Maeterlinck e o próprio rumo que seguiam suas obras. Nunca vemos o destino até o ver, este é o segredo do avesso do destino. Gomes usa a metáfora de Maeterlinck sobre a figura do tecelão para ilustrar o que é o avesso do destino; o tecelão passa anos em meio ao emaranhado de linhas, tecendo apenas o avesso para ter em breves momentos a noção do trabalho maravilhoso que está a fazer.

São estes momentos breves de êxtase que Gomes reconhece a obra de Maeterlinck, e que podemos também reconhecer a sua. O teatro ideal para Gomes deve falar destes momentos em que se descobre o avesso. Os momentos em que se compreende que o avesso faz parte da vida humana, que ele é comum para todos. O avesso também pode ser belo, e é nele onde se esconde o destino de cada ser humano. Os homens constroem suas vidas ao avesso, e quando se deparam com o resultado se assustam e dificilmente o reconhecem. Ou insatisfeitos com o avesso nunca chegam a acreditar que há um lado oposto, e são estes últimos as pessoas mais surpreendidas pelo destino. Este pode ser o motivo de tanto estranhamento pelas peças de Maeterlinck e de Gomes. Os momentos breves e extremamente conclusivos na vida das personagens podem parecer piegas, no entanto eles são verdadeiros, simples, mas verdadeiros.

São esses breves instantes que Maeterlinck nos procura desvendar, e realmente, a leitura do seu drama consegue, ao menos umas quatro ou cinco vezes, fazer passar em nós esse grande frêmito inesperado que só se sente das cousas eternas. (GOMES, 1918).

Uma possível tentativa de Maeterlinck, bem como de Gomes, é buscar nas peças estes breves atos do destino, o maior número de vezes em que o espectador pode se reconhecer no sentimento das personagens. Sobre estes momentos Peter Szondi, no livro Teoria do Drama Moderno de 2001, reservou um espaço significativo, ao analisar o que ele denominou de crise do drama. O chamado “drama estático”, nome atribuído ao teatro de Maeterlinck por seus estudiosos, causou uma cisão no teatro clássico, fazendo-o caminhar em direção a um teatro moderno.

A tragédia grega trazia o conflito trágico entre o herói e o seu destino, o drama no classicismo colocou em cena os conflitos e problemáticas das relações entre os homens (SZONDI, 2011, p.61) e o teatro simbolista, embora Szondi não use esta terminologia, coloca em cena apenas o momento em que o destino está agindo sobre a vida do ser humano. Por isso o nomeia “estático”. Este é o motivo pelo qual o Teatro Simbolista é acusado de não ter ação. Szondi sugere que substituamos a categoria de “ação” pela de “situação”, uma vez que é posto em cena somente o momento, a situação dos indivíduos frente ao movimento do destino agindo na vida. A situação no drama clássico é o ponto de partida para a ação, mas neste teatro a situação já está estabelecida e o homem é incapaz de agir, ele apenas espera passível, que o destino se cumpra. Normalmente, o destino infalível de um drama simbolista é ou a dor irreparável.

As falas do drama simbolista seriam apenas tentativas da personagem entender a própria situação. Acusado de ser poesia e não teatro, as falas contêm formulações angustiantes, que expressam uma tentativa de conscientização da situação. Na maioria das vezes as falas do teatro simbolista não são suficientes para que se instaure um diálogo. Elas são declamações e às vezes são apenas longos silêncios. Esta indefinição do conflito causou também uma indefinição das personagens, o que levou Maeterlinck a querer substituí-las por marionetes. As personagens se tornam seres frágeis e indefesos, sem vida, uma vez que já estão beirando o abismo do destino e não podem mais agir.

Esta inação das personagens e conseqüentemente dos artistas que as interpretavam gerou severas críticas não só dos especialistas, mas dos próprios atores, que não se sentiam motivados ou desafiados em uma encenação simbolista. Está comentada na maioria dos estudos sobre o Teatro Simbolista, a crítica de Rilke, que considera que atores amadores poderiam melhor interpretar uma peça simbolista que os atores profissionais, tamanho o anulamento do ator em cena. As falas deixariam de ter aspecto dialético e ficariam destituídas de significados precisos. Não estabeleceriam mais juízos e nem comunicariam afirmações, adquirindo, portanto, valores nitidamente líricos. No entanto, esta visão consiste em uma visão ultrapassada sobre este teatro. No lugar de defeito, Szondi preferiu chamar de crise do drama.

A decisão de Maeterlinck de representar dramaticamente a existência humana tal como a concebia, o levou a introduzir o homem como objeto passivo do mundo numa forma que só o reconhece como sujeito ativo e falante. Isso provoca uma virada em direção à épica no interior da concepção dramática. (SZONDI, 2011, p.65)

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Outra característica encontrada nos dramas de Maeterlinck e nas peças simbolistas em geral consiste em serem peças curtas. As peças em um ato foram escolhas de dramaturgos simbolistas, e não só deles: Strindberg, Hofmannsthal, Zola, e mais tarde Eugenie O’Neill e Yeats. Isso indica, segundo Szondi que a estrutura dramática tradicional estava em crise, já que diferentes autores de diferentes épocas experimentavam novas estruturas. Em relação aos simbolistas, pode-se entender a escolha das peças mais curtas, uma vez que elas tratam de situações, de momentos exatos em que o destino está agindo. A peça simbolista mostra um contexto de tensão, desde o começo até o seu final. Seria mais propício ao dramaturgo manter esta tensão em uma peça mais curta, sem respiros, para que causasse a impressão desejada e atingisse o espectador de maneira mais arrebatadora. A peça consiste toda na situação da catástrofe, ela não é uma seqüência de acontecimentos que termina com uma solução, também não é uma evolução psicológica das personagens. Não há introdução ou resolução, apenas o momento exato da ação do destino. “A peça em um ato não é um drama em miniatura, mas uma parte do drama que se alçou à totalidade.” (SZONDI, 2011, p.92).

Pélleas, segundo Gomes, não é uma peça que impõe bruscamente a admiração do público, por menor e mais silenciosa que ela seja, vai-nos seduzindo pouco a pouco, entorpecendo lentamente. Gomes explica a valorização do silêncio nas peças de Maeterlinck e que podemos estender até as suas. Ainda nas palavras do Rei Arkel: a alma humana é silenciosa, esta fala explica o motivo de haver tantos silêncios na estética de ambos os autores. O que é dito deixa de fazer sentido. Quando exprimimos um sentimento em palavras ele é imediatamente diminuído. Ao narrar os momentos avessos eles se tornam banais, piegas, nada melhor que o silêncio para transmitir a verdade do que se está sentindo. Embora pareça estar caminhando profundamente na alma humana através do texto e, mais ainda, através da interpretação dele, percebe-se que pouco se avança. O teatro de Maeterllinck e conseqüentemente de Gomes é apenas a ponta de um iceberg. Parece curto, pequeno demais para um drama, às vezes banal e clichê, mas, mais profundo esconde um infinito de verdades e sentimentos.

Julgamos, escreve ele, ter mergulhado até o fundo dos abismos, quando voltamos à tona, a gota d’água que cintila na ponta dos nossos dedos pálidos já não se parece com o mar donde ela provêm.” É, pois, natural que as personagens de Maeterlinck falem pouco. Mas têm longos silêncios na penumbra, silêncios graves e solenes durante os quais, no dizer do poeta, se ouvem passar os anjos. E depois fala... Falam...? Balbuciam antes, com misterioso espanto, algumas palavras trêmulas e singulares, dessas palavras inesperadas que, por vezes, surdem como que involuntariamente do mais profundo de nós mesmos. Para essas personagens soturnas é que parece feita a definição de Píndaro: “O homem é o sonho de uma sombra. (GOMES, 1918).

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O silêncio é o melhor intérprete do drama íntimo. Gomes explorará o silêncio em suas peças. Em todas elas há esta tentativa de tirar do silêncio aquilo que o texto não pode fazer, ao optar pelo silêncio ele deixa o texto à própria sorte para que o público o interprete da maneira como lhe convir, conforme o drama íntimo de cada um. O ser humano se reconhece no silêncio, constrange-se, liberta-se, envergonha-se. O silêncio incomoda e ao mesmo tempo tranqüiliza. Há inúmeras conotações para ele nas peças de Maertelinck e nas de Gomes não é diferente. O silêncio não é sinônimo de vazio, pelo contrário, ele preenche tanto mais que as próprias falas. Portanto, ele exige, em desacordo com a crítica de Rilke, que os intérpretes estejam preparados para fazer do silêncio exatamente o que o texto sugere o silêncio de forma nenhuma é inação. O silêncio age de dentro para fora.

Gomes se apropriou tão nitidamente do silêncio sugerido por Maetelinck que o manifestou no título de duas peças, O canto sem palavras e O jardim silencioso. Mas, paradoxalmente nas peças de Gomes, este silêncio está na expressão das palavras que o explicam. Gomes dedica longos excertos para dar importância ao silêncio. Mas, como disse Marta Costa em 1978: “ao utilizar a expressão verbal, distinguem (as personagens de Gomes) o falar por falar e o falar da dor dos segredos íntimos”.

Todos nós falamos... do calor, do cometa, da festa de amanhã... e os dias vão correndo. Mas, no meio daquele turbilhão fofo de palavras, que surja em nossa vida um fato grave, que nasça em nosso peito um fundo sentimento, e pela primeira vez faz-se em nós o silêncio. Continuamos a viver uns ao lado dos outros, trocando palavras e sorrisos, e mais isolados, entretanto, mais longínquos do que as mais longínquas estrelas! (...)

E falamos então. Rejeitamos a roupagem vã das palavras fictícias, balbuciamos as outras, as imortais palavras de verdade e de dor! Os mais fundos segredos sobem da alma aos lábios, e, desnudando os nossos corações mostramos sem pudor tudo o que chora em nós. (GOMES, 1983, p.161).

Ao final da conferência Gomes confirma esta sua posição sobre este par isotópico (COSTA, 1978, p.141): palavra e silêncio. Para Maeterlinck a palavra serve, não como meio de expressão, mas como meio de se enganar, de mascarar, de camuflar os sentimos e emoções, isso leva o teatro do belga à valorização de outros sistemas na produção de um espetáculo teatral. Daí o teatro simbolista se enveredar para o misticismo, para o além das coisas e do tempo. Gomes por sua vez não desprestigia a palavra. Gomes é um poeta, um pensador que busca respostas para o além das coisas, que é a morte, o amor, a dor e a alegria. Falamos segundo Gomes, não para camuflar, enganar ou mascarar os sentimentos, mas para seguirmos, para desvendarmos “por meio de palavras miúdas as nossas pequenas alegrias e as nossas pequenas tristezas... e os dias vão passando...” (GOMES, 1918). As palavras são caminhos misteriosos que nos fazem chegar até o fundo do iceberg, elas nos fazem entender a importância do silêncio. Não é a palavra que camufla a vida, é o próprio silêncio. Para Gomes é no silêncio que escondemos uma outra vida, por vezes, a nossa verdadeira, mas ainda sim, uma outra vida.

Tudo quando se pensa, se sonha, se sofre, sem que ninguém venha a sabê-lo, tudo quanto nasce e morre em nós, silenciosamente; os terrores imprecisos que por vezes nos assaltam; esse estado vago de angústia que precede as grandes paixões e que se acha tão bem sugerido na primeira parte de “Pélleas”; o que há de absurdo, de tragicamente absurdo e incompreensível na origem dessas paixões mortais que nos esmagam e nos fazem sofrer e chorar e morrer por causa da linha de uma boca ou da expressão de um olhar...( GOMES, 1918) pe45_pelleas.jpg

A palavra é necessária para se chegar ao silêncio e vice versa. Gomes usa de poesia para alcançar as almas do leitor/espectador e no palco faz do silêncio personagem principal. Explica poeticamente a importância dele para que possa ser profundo. A palavra é a ponta do iceberg do teatro de Gomes e o silêncio a imensidão submersa. No entanto, há algo mais nas peças de Maeterlinck que Gomes nos faz voltar os olhos. Para os leitores/espectadores menos sensíveis e desatentos, este teatro tem inúmeras desvantagens. Não entretém, não ensina, não nos dá lições, não nos faz rir (FRAGA, 1992, p.48), por que então ir ao teatro? Trata-se de peças, tanto de Maeterlinck quanto de Gomes, que dialogam com a vida no subconsciente, com o que há em nós de inconsciente, de instintivo, de fatal... As coincidências e os símbolos que aparecem quase imperceptivelmente nas peças de ambos os autores falam diretamente conosco. Segundo Gomes, “as comunicações de pensamentos, as presciências inexplicáveis, os pressentimentos misteriosos que, nos momentos de maior ventura, sopram em nós e nos regelam, enfim, toda a nossa vida inconsciente e vegetativa” é o grande trunfo do teatro de Maeterlinck, e não poderemos negar que este também foi o seu; falar ao inconsciente, embora mais sutil e no passar dos anos, com uma linguagem menos poética, os enredos de Gomes também têm como finalidade tocar a alma humana de qualquer forma que seja.

Gomes nesta conferência mostra a admiração por esta forma de observar a vida. Suas peças, diferentemente de Maeterlinck, terão enredos, por ora corriqueiros e por ora cômicos, mas no íntimo de cada situação posta em cena por Gomes há esta tentativa de falar sobre este silêncio ardente que vive dentro de cada ser humano. Gomes quis falar às almas humanas que podia compreender o silêncio, que era sensível ao amor e que os corações sensíveis não estavam sozinhos, e fez isso através do seu teatro, porque o teatro chega mais perto, ele ilustra, ele mostra, e faz sentir a emoção frente a frente, fazendo o espectador viver ou reviver algo incomum, mas que é reconhecível a todos. Bem sucedido ou não, Gomes nos mostrou que é possível fazer um teatro usando das palavras e dos silêncios com a função de uma linguagem universal.

(...) Todas as forças obscuras que fervilham e borbulham nas trevas frementes da alma sem nunca subir à tona, eis o que não podemos materializar em palavras, e, entretanto, é essa a nossa verdadeira existência, e o que vive com mais ternura em nossa memória, é a muda recordação dos gestos que não foram feitos, das palavras que não foram ditas, de dois silêncios que se compreenderam! (GOMES, 1918)

Gomes encerra a conferência dizendo de forma a concluir não só seu raciocínio sobre a peça, mas também toda a sua estética teatral: “A lânguida sugestão do seu drama não se pode explicar nem descrever. Sentimo-na ou não a sentimos. Mais uma vez as palavras seriam aqui perfeitamente inúteis.” (GOMES, 1918).

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