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Ora (direis) beijar estrelas!

Rafael Mendes

Professor, revisor, ator, dublador, versejador, amador, posto que professa, revisa, atua, dubla, verseja, ama

Iacyr Anderson Freitas e a lapidação poética da dor em Ar de arestas

Iacyr Anderson Freitas é um poeta mineiro que concorre, com seu poema-livro Ar de arestas, ao Prêmio Jabuti deste ano. Gênero literário de menor evidência, a poesia ganha destaque aqui, através da obra de Iacyr, para lembrarmos que ela está viva e para conhecermos o poeta, desconhecido do público em geral.


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Ao selecionar suas leituras e se permitir a determinadas influências, o poeta (ou o escritor em geral) estabelece para si sua própria tradição literária. Este é o caso do mineiro Iacyr Anderson Freitas, cujas relações com a poética de João Cabral de Melo Neto são confessas.

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É certo que, no caso de um poeta original, criativo e independente como Iacyr, esta filiação não configura mero pastiche, como se poderia acusar. Mesmo sendo já lugar comum relacionar a obra de Iacyr à poética cabralina, falta examinar em que aspecto elas se relacionam, já que Iacyr foi capaz de produzir uma obra consistente e de personalidade ao longo de mais de 20 publicações, no decorrer de mais de 30 anos.

Em posfácio ao Ar de arestas, livro de Iacyr lançado em 2013, Paulo Henriques Britto ressalta questões formais, estilísticas e temáticas que aproximam o poeta mineiro do seu mestre pernambucano na obra em questão, demonstrando que esta não é uma relação prosaica ou superficial.

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O primeiro aspecto, que é talvez o mais evidente, diz respeito à forma. Como observa Britto, Cabral é adepto das quadras rimadas nos versos pares, das rimas toantes e da metrificação irregular. Em Ar de arestas, Iacyr se utiliza deste padrão, mas rimando todos os versos, rigorosamente estruturados em redondilha maior. A isto, se acrescenta um fator não contemplado na leitura de Britto: a divisão do texto poético em partes identificadas por símbolos gráficos, estratégia que estrutura obras cabralinas como Serial e Educação pela pedra. Segmentando assim seu poema-livro, fazendo uso do símbolo gráfico “§”, Iacyr estabelece as arestas rígidas e angulares da sua composição, os caminhos por onde a linguagem desenvolverá suas curvas como fosse o vento atravessando o poema – que corre avesso a transbordamentos de subjetividade, apesar de sua potência dramática.

João Cabral costuma problematizar questões abstratas e metafísicas por meio de metáforas concretas, elegendo elementos simbólicos concretos, como faca, lâmina, pedra, relógio. Destes elementos, são extraídas as lições anímicas do poeta, como é exemplar em Uma faca só lâmina, que se desdobra a partir de poucas metáforas fundamentais. Iacyr Anderson Freitas complexifica a equação já inovadora de Cabral. Em Ar de arestas, o mineiro parte de noções abstratas ou matérias impalpáveis, como o zero, o ar, o mar, a prova dos nove – também chamada “noves fora” – e o ouroboros. São estas as metáforas fundamentais eleitas para o poema, e delas o poeta evoca características concretas (através de símiles e metáforas). Daí, chega novamente ao abstrato, sintetizado pelo tema central do livro: a dor.

Notemos que os domínios poético, cultural e intelectual de Iacyr se colocam em relevo e se potencializam pela diversidade de áreas do saber compendiadas nessas poucas metáforas fundamentais e pelo ímpeto experimentalizante que representam; nenhuma delas é noção abstrata simplória, genérica ou gratuita. O “zero” e o “noves fora” provêm do saber matemático, íntimo ao poeta devido à sua formação acadêmica como engenheiro civil; não são apenas noções abstratas, portanto, mas antes, conhecimento teórico.

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O zero, para o poeta, é “O número da dor”, como expresso no primeiro dos dez subtítulos do poema –, outra estratégia organizacional da obra, também utilizada por Cabral, em seus poemas narrativo-descritivos de longo fôlego, como O rio, O cão sem plumas e Morte e vida Severina. O pernambucano fazia uso analítico de sua “faca”, desmembrada em cabo – ou ausência de –, em lâmina (ou gume, ou corte), em reflexo, em frieza, em precisão. Era sua imagem-princeps (ou metáfora axiomática), segundo conceitos do filósofo alemão Gaston Bachelard, sendo este

precisamente o princípio que articula a lei da isomorfia das imagens: o intercâmbio ritmanalítico do uno e do múltiplo. O mesmo não cessa de multiplicar-se, mas a multiplicidade se alinha sob o sortilégio do mesmo. Multiplicando-se as imagens, melhor se discerne a sua raiz comum, isto é, a sua unidade.

Do mesmo modo, o “zero” de Iacyr, no decorrer de suas incidências no poema, se desmembra em negativo, em vazio, em nulidade, em derrota, em início, em fim, em frustração, em impotência, em inutilidade, em desmotivação. Enfim, sintetiza a dor, por vezes tratada com perverso e desenganado sarcasmo. Vejamos o exemplo a seguir:

Ali se impõe, bem ali / ostenta sua oficina, / como um cego que sorri / do zero em sua retina /

Já a serpente, metáfora proporcionadora dos três títulos subsequentes – “Exórdio da serpente”, “A serpente em ação” e “Simulacros da serpente” –, é o item que mais se aproximaria das metáforas cabralinas, que partem de objetos concretos; contudo, é uma noção mítico-simbólica, como se revelará mais adiante, transmutada em ouroboros. A serpente-metáfora acaba de sair do ovo do zero originário, e logo trocará de pele, revelando sua faceta essencialmente abstrata. Não é gratuito o uso de “exórdio”, que acumula as acepções “preâmbulo de um discurso” e “princípio ou origem de alguma coisa”; aí estão o princípio do poema, o origem da serpente e o engendramento da metáfora do ouroboros, já prenunciando seu desenvolvimento dinâmico:

Surpreende-se a serpente / em cada naco de frase. / Ora vagando, urgente, / ora fixa em sua base.

Este logo se transforma em dinamismo contínuo, a partir do subtítulo “A serpente em ação”:

Como serpente começa, / tão fria quanto distante, / mas seu rastejar não cessa / sequer por um só instante.

Em integrações dinâmicas, as metáforas dialogam. A dor coleante e insidiosa que a serpente representa em seu rastejar se mistura à sucessão numérica e aos fracassos dos erros matemáticos,

pois onde o cálculo falha / (e outra equação se apresente) / cada número-navalha / rasteja como serpente.

O leitor, assim, vai aos poucos sendo contaminado pela peçonha da dor-serpente, que se entranha como lâmina cravada na carne. É aliás recorrente no poema o empréstimo das imagens essencialmente cabralinas, reforçando antes a alta homenagem que o baixo pastiche, pois seu uso não é bem elaborado e coerente. Isto se vê no peso/pesar paralisante e sonolento que sente o envenenado, como descrito em “Simulacros da serpente”:

E esse peso vai tomando / ares de cravo e martelo, / cortes de gumes em bando, / de espadas, violoncelos.

Paulo Henriques Britto considera que, em Ar de arestas, “a imagem mais poderosa é a da serpente”, o que a parte intitulada “Outros simulacros” parece corroborar. Como indicia este subtítulo, neste momento, o poeta pretende explorar outras metáforas, mas o faz tecendo “uma rede centrífuga de imagens”, novamente de acordo com Britto. Isto porque, ainda que agora surja a imagem poética do rio, esta é ainda desdobramento daquela mesma serpente, sendo o rio uma água corrente que serpenteia; uma cobra d’água.

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Nesta obra de Iacyr, as imagens poéticas são centrifugamente produtoras de outras imagens, o que Britto difere do processo analítico (centrípeto) de que se utiliza João Cabral. Cremos, contudo, que Iacyr realize ambos os movimentos: a cada nova imagem, emprega-se nova força poética centrípeta, como já comentamos a respeito do zero que se desmembra para dentro de si mesmo.

Mais narrativa, esta seção do livro traz um ritmo mais fluente, como um rio selvagem que corre, acompanhando o aumento caótico de intensidade do desespero e da dor, indicado por versos como

Rompe-se o dique de um rio / todo coberto de mortos, / que vai passando em seu fio / gente de todos os portos, / um turbilhão de acidentes

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Depois de correr o rio, chega-se à seção seguinte, chamada “Agora o mar”. Conclusão do desdobramento aquático da metáfora dor-serpente, o mar é a mandíbula aberta do rio, onde este desem-boca. Clímax do fragmento de teor mais narrativo do poema, o mar é onde a água recua, armando seu bote, para em seguida rebentar contra o litoral e fazer explodir a dor do ser vivente. Desse modo, o mar-tormenta é a enérgica investida da dor-serpente. Observemos os versos:

Talvez um mar virulento, / Mar-tormenta, de ressaca, / Que exceda a qualquer tormento / Com punho de bate-estacas.

Em oposição à tese aqui exposta, o mar e o ar, enquanto imagens poéticas, poderiam ter suas concretude e materialidade alegadas, mas estas podem ser questionadas devido ao caráter intangível de ambos. Considerando a noção científica dos estados físicos da matéria, aliás, água e ar, substâncias respectivamente líquida e gasosa, se opõem expressamente ao estado físico denominado “sólido”, uma das acepções do vocábulo “concreto”. O segmento subsequente, “Da esterilidade”, cujo título se configura já como presságio quase academicista de conteúdo dissertativo ou ensaístico, traz o movimento parabático, estancando a progressão narrativa. Observemos os seguintes versos:

Desse gênero de dor [...] / Dele nada se transforma, / Nada se cria,

refletindo a frieza, a crueza e o desengano da perspectiva do eu-lírico no que se refere à dor sentida. Como a vítima envenenada de uma serpente, entramos no segmento intitulado “Colapso”. Em acordo com a desesperança cética e niilista recém exposta, um movimento de negação paralisante atinge o poema, inclusive naquilo que o compõe: as imagens poéticas. Os versos a seguir justificam a tese:

Age o veneno no instante / Em que se esvai toda imagem. / Nem gume nem mar: adiante / É dor a menor aragem.

Concluídos todos os cálculos, é o momento de verificá-los. Chegamos ao segmento chamado “Noves fora, zero”, a prova dos nove. Desta se conclui que, na perspectiva “madura e desencantada” de Iacyr, nas palavras de Paulo Henriques Britto, feitas – e avaliadas – todas as operações realizáveis pela experiência humana, resta, de fato, somente o zero; sobra somente a dor. A constatação é dura e inapelável, pois proporcionada pela noção abstrata do método científico matemático, pretensamente exato e preciso:

Do que resta, do que sobra / Da vítima que resiste / Aos venenos dessas cobras [...] / Enfim: nada além de um traste, / Depois de punhais em festa.

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A última seção, denominada “Ouroboros”, se refere à imagem circular da serpente que abocanha a própria cauda, simbolizando um movimento cíclico, contínuo e eterno. Ela se faz presente em diversos imaginários culturais, como na figura de Jormungand, que é, na mitologia nórdica, a serpente gigante que vive no oceano e circunda toda a Terra (Midgard). Assim, o ouroboros retoma e sintetiza todas as imagens utilizadas até este ponto, revelando-se como a verdadeira imagem-princeps de todo o poema através da lei da isomorfia das imagens, “apresentando-se sempre a mesma e sempre outra”: a serpente, que enfim trocou a pele concreta do animal para a definitiva pele mítica do monstro marinho; a água, seu habitat; o zero, por sua feição circular; o noves fora, posto que este “Ouroboros” é o décimo segmento, ou seja: após os 9 anteriores, que se concluíram justamente na operação da prova dos nove, eis, como resto da divisão e na função de epílogo, as diversas imagens da dor, condensadas nesta única imagem.

Tudo retorna ao início, / A serpente engole a cauda / E, em suma, este exercício / Correrá de lauda em lauda / Sem ter fim.

Segundo Bachelard,

se for bem escolhida, a imagem inicial se revelará como um impulso para um sonho poético bem definido, para uma vida imaginária que terá verdadeiras leis de imagens sucessivas, um verdadeiro sentido vital. As imagens postas em série pelo convite à viagem adquirirão em sua ordem bem escolhida uma vivacidade especial que nos permitirá designar [...] um movimento da imaginação,

e todo este movimento se evidencia em Ar de arestas, não somente no poema em si, mas igualmente nas fotografias de Ozias Filho, que o acompanha em todo seu transcorrer. O fotógrafo procura trazer plasticidade às diversas imagens de dor que Iacyr instaura, e é bem sucedido ao apresentar a agonia de corpos humanos em intensa e tensa luta para se libertarem de algo que parecem casulos semitransparentes – o que nos remete a ovos de serpente.

Como fosse todo o poema um mesmo rio, flui na musicalidade da redondilha maior, de modo que o caráter de habitat, de ecossistema inerente à água, se faz presente, dando condições à vida da matéria poética. Mais etéreo, o ar, por sua vez, é uma imagem bem mais invisível no poema: se apresenta somente no título do livro, que sintetiza em uma imagem o amálgama de abstração (ar) e concretude (arestas). O ar é, portanto, metáfora da própria matéria poética, cujas arestas vão sendo aparadas pelo poeta, por meio das poucas ferramentas de que ele se dispõe a usar para representar a dor infinita: o cabralinamente conciso e preciso cinzel que é seu “sistema de símiles e metáforas” (Britto, 2013) que gira em torno do zero, da água, do noves fora e da serpente – que, mordendo a própria cauda, retorna ao que resta ao fim do poema: aquele mesmo zero.

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Referências

BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos: Ensaio sobre a imaginação do movimento. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

BRITTO, Paulo Henriques. “Dor noves fora zero”. In: FREITAS, Iacyr Anderson. Ar de arestas. São Paulo: Escrituras, 2013, pp. 65-7.

FARIA, Maria Lucia Guimarães de. “Bachelard, o espaço poético e a isomorfia imagética”. Vértices, v.14, nº Especial 1, 2012, pp. 135-60.

FREITAS, Iacyr Anderson. Ar de arestas. São Paulo: Escrituras, 2013.


Rafael Mendes

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