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percursos de espaços & narrativas insurgentes

Leandro Andrade

Quando eu nasci veio um anjo me dizer: - Vai, guri, ser quase na vida... E eu achei bacana e fui... pois quasar é quase estrela ... o que pouca coisa não é!

A CASA QUE HABITA EM CORTÁZAR

Habitar a memória do outro e seus espaços: um percurso topoanalitico através da narrativa literária.


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Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa de la liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Julio Cortázar, Casa tomada

Revelar o espaço que “habita” um conto de Julio Cortázar. Desconstruir a narrativa literária para que o espaço se torne visível. Reconstruí-la, como exercício gráfico, para melhor compreender as relações entre dois irmãos – Irene e Eu – e a casa que vai sendo invadida por uma entidade informe que pode implicar em incontáveis significados. Estes são os pretensiosos objetivos deste pequeno ensaio.

Se o escopo é bachelariano – pois é preciso vasculhar a memória das personagens, como dispositivo topoanalítico –, o empreendimento é construtivista, como procedimento sistêmico que deve acomodar partes em totalidades: desenhar em torno dos conceitos emergentes das imagens mentais. E afirmar a condição construtivista do conto de Cortázar é uma redundância necessária. Li Cortázar, pela primeira vez, aos quatorze anos: poucas histórias tiveram, em mim, tamanha potência para o desequilíbrio; poucas estórias, em minha imaginação, se fizeram tão profundamente permanentes.

Casa tomada, memorável conto do escritor argentino, foi publicado originalmente em 1951, como parte de um volume intitulado Bestiário, pequeno livro que reúne relatos que, por um lado, ilustram uma realidade fantástica, e por outro, expressam o complexo tecido psicológico que se urde desde o interior das personagens que habitam essa realidade.

Confesso-me um leitor cativo do autor, e assim se explica, em primeiro plano, a escolha deste conto para conduzir o exercício proposto. O que dizer frente a uma obra intitulada La vuelta al dia en ochenta mundos (1967), profusão de fragmentos colecionados aqui e ali e dos quais emerge uma inesperada unidade? O que dizer do destino de um grupo de pessoas comuns que são lançadas em uma insólita viagem sem destino conhecido, como acontece no romance Los prêmios (1960)? Como comentar essa densa crônica da condição latino-americana, transladada à Paris e atravessada pela sensível história de amor por Ludmila, que compõe o Libro de Manuel (1973)? Como percorrer Rayuela (1963), compartilhando a vida com Horácio e Maga, vivendo um amor intenso em um duplo mundo de duplos sentidos?

Se enumero esses que são − para um leitor incondicionalmente disposto, em se tratando de Julio Cortázar, a suspender a descrença − inesquecíveis acontecimentos literários, que só podem acontecer no torvelinho que é o mundo de Cortázar (agora sob o codinome Lobo), é somente para acomodar-me no interior de Fafner, a Kombi-dragão que o escritor, juntamente com a esposa e também escritora, Carol Dunlop (codinome Ursinha), utilizaram para empreender a insensata aventura que é percorrer a autopista Paris-Marselha, ao longo de um mês, realizando nada menos que sessenta e cinco paradas, como escalas poéticas, cada qual num dos parking que se encontram pelo caminho. E a cada parada, os movimentos e diálogos fazem eclodir breves relatos que compõem, ao final, mais uma subversão literária.

Essa viagem, que deveria durar apenas algumas horas, é, pois, o enredo vagamundo de Los autonautas de la cosmopista (1982). E eu deverei necessariamente recordar que o autor já havia se debruçado sobre a “ecologia” das auto-estradas, quando publicou, em 1966, o conto La autopista del sur, pequena obra-prima que desconstrói toda a expectativa de normalidade, o que a certa altura, para o leitor, já não importa para nada, eis que o que Cortázar nos conta é uma história de amor.

De Julio Cortázar, o homem, o pouco que sei quase nenhum traço revela das casas vividas pelo escritor. Mas isso se torna irrelevante, quando se conhece em detalhes, mais e mais precisos, que as leituras repetidas fazem decantar, aquela que é a Casa tomada, onde os personagens, Irene e Eu, serão deixadas à vereda, tornadas nômades de si mesmos e, talvez, na imaginação do leitor. Dessa casa algures, ocupamo-nos aqui.

Todavia, a escolha do conto não se circunscreve apenas através desta coleção de recordações literárias, expressão de um apreço especial pela obra de Cortázar, mas antes porque, de sua leitura, emana a condição de obra poética exigida por Gaston Bachelard. Um mapa topoanalítico vai sendo gradualmente traçado pelo autor e conduz o leitor através da casa que, mais do que cenário estático para a narrativa dos temores fantasmáticos de um casal de irmãos, é uma personagem em movimento que dá a espessura envolvente e sufocante ao relato, deslocando-nos ao longo de seus cômodos e corredores, rumo ao saguão, diafragma que remete ao simbolismo próprio das antigas casas urbanas argentinas:

Lembro-me bem da divisão da casa. A sala de jantar, uma peça com gobelinos, a biblioteca e três quartos grandes ficavam na parte mais afastada, a que dá frente para a Rodríguez Peña. Um único corredor, com sua maciça porta de carvalho, separava essa parte da ala dianteira, onde havia um banheiro, a cozinha, nossos quartos de dormir e o living central, com o qual se comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um saguão de azulejos, e a porta principal dava para o living. De maneira que a gente entrava por esse saguão, abria a porta e já estava no living; tinha, dos lados, as portas dos nossos quartos e, à frente, o corredor que levava à parte mais afastada; seguindo pelo corredor, ultrapassava-se a porta de carvalho e, mais adiante, começava o outro lado da casa, ou então se podia virar à esquerda, justamente antes da porta, e seguir por um corredor mais estreito, que levava à cozinha e ao banheiro. Quando a porta estava aberta, dava para ver que a casa era muito grande; caso contrário, tinha-se a impressão de um desses apartamentos que se constroem agora, onde uma pessoa mal pode se mexer. Irene e eu vivíamos sempre nesta parte da casa, quase nunca íamos além da porta de carvalho, salvo para fazer a limpeza, pois é incrível como junta poeira nos móveis.

O texto permite descobrir, assim, uma casa em Buenos Aires. Indo além, permite localizá-la na geografia da cidade, com a menção à rua de nome Rodriguez Peña. O percurso narrado, de outro modo, sugere a distribuição dos cômodos, a hierarquia doméstica a qual pertencem, a totalidade limitada por paredes que se adivinha (porque argentinas) sólidas.

E, se há uma porta e um saguão que conectam a casa à cidade, há também a porta interior, a porta de carvalho, que divide a casa em duas escalas de vivências de maior ou menor intimidade. É quando essa porta se fecha, que a casa, apequenada pela circunscrição aos quartos de dormir, diminuída em superfície mas adensada em possibilidades de fantasia, torna-se cada vez mais Irene e Eu, as coisas que se deixam para trás, os novelos de Irene e os livros de seu irmão, suas pequenas rotinas privadas, e que, gradativamente, lhes são roubadas.

Desta maneira, a intriga se revela através da entidade sem corpo e sem nome que, pouco a pouco, ocupa os espaços da casa e empurra-os rumo a um lugar além da porta de entrada, e eis que ao leitor é deixada a tarefa de preencher, com sentido ou perplexidade, essa lacuna intencional.

Juan Fresán, renomado artista gráfico argentino, antes já havia trilhado o percurso da casa cortazariana, decupando-a, em seus múltiplos compartimentos. Em uma bem cuidada edição datada de 1969, a Casa tomada ganha forma e precisão. As palavras de Cortázar, lentamente, quadro por quadro, preenchem os cômodos, até tomá-los completamente. O corredor estreito vincula todos os espaços que conformam a planta-baixa, mas, ao passo do deslocamento dessa presença irracional que gradualmente se apodera de cada um deles, intensifica-se a separação entre a casa realmente vivida e aquela outra, deixada para trás.

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Mas é preciso destacar, também, na narrativa, o papel do narrador, e então se percebe o dispositivo que faz de Julio Cortázar um notável desenhador de mapas mentais. Cabe ao irmão de Irene reconstituir, através das palavras, as rotinas e os espaços que habitam as memórias familiares, enquanto vão perdendo a si mesmos, recuando em si mesmos, a cada avanço do monstro invisível.

A quem pertencem as lembranças contadas pelo narrador? A casa construída na imaginação de Cortázar – casa que, uma vez tomada pela imaginação do leitor, já não lhe pertence – tornou-se plural, através das múltiplas possibilidades de leituras. E, como o autor deixa revelar, ela é construída com matéria onírica:

A maior parte dos meus contos nasceu de meus sonhos e pesadelos, todos eles foram escritos imediatamente depois, numa espécie de segundo estado onírico. Sou dominado pelo ambiente geral do conto, sem saber de fato o que vai se passar. Escrevo para me curar de uma espécie de obsessão.

Eis o espaço do outro, o lugar da transferência. Emprestar as memórias desse outro, imiscuir-se em seus lugares mais íntimos, descobrir o outro em nossa própria morada. Assim, enquanto percorro essa casa em Buenos Aires, enquanto eu a preencho, cômodo por cômodo, com meus próprios sonhos e minhas próprias obsessões, outras tantas casas emergem para dar forma à arquitetura projetada pelo escritor argentino, deixando ler conceitos, urdindo-se no espaço como corpo de muitos ângulos, forças oblíquas, intenções. Desta maneira, à casa dos irmãos, Irene e Eu, somam-se outras casas visitadas no exercício da imaginação literária.

Todas as casas vividas se intersectam, cedo ou tarde, fornecendo matéria-prima para desenhar outros percursos futuros. Assim, como não voltar às palavras do escritor − um único corredor, com sua porta maciça de carvalho −, e (antes) não impregná-las de imagens que vêm da proximidade dos cômodos que formam a casa e todas as casas mais, e (depois) não revivê-las, contaminadas pelos muitos corredores (traduções e traições) das tantas casas desenhadas ao longo da vida?

E então, como não sentir-me parte inclusa da casa, como não descobrir-me sujeito assujeitado pela economia da casa e da cidade e das normas que conformam sua ecologia? Como não pressentir que algo vai acontecer, que alguma coisa acontece dentro de mim, e se expõe lá fora, em espaços outside do corpo e da imaginação, in-between − o mundo e eu −, e é irreversível como o passo do tempo, mas que às vezes parece enredado em mise en abyme?

Questão de espaço. E, portanto, também, questão de passarelas, de passagens, que comunicam lugares, espaços diferentes.

Em Cartas a uma jovem psicanalista, assim Heitor O'Dwyer de Macedo, psicanalista brasileiro radicado em Paris, definiu a construção da condição de enquadre em sua prática clínica. Penso, talvez apressadamente, que, se serve à psicanálise, serve também para enquadrar o espaço entre arquitetura e literatura; espaço entre o processo criativo do arquiteto e a liberdade do contador de histórias; espaço entre a contingência e a circunstância, relação entre o que seja ou não essencial à natureza das coisas, como categorias tensionadas no ato de projetar.

Porque, habitante desse longo e estreito corredor, que serve para misturar imagens de muitas origens, a entidade invisível ganha existência e orienta o mapa do acontecimento. Escalas de auto-semelhança: cidade, casa, sujeito (pele-periferia / pensamento-centro, ou vice-versa). Transparências, transparecenças: na casa em que moro, nessa cidade algures, no sul do Brasil, há um corredor que se cerra com uma porta de vidro.

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Ilustrações: ( i e ii) Casa tomada, Juan Fresan, tradução gráfica do conto de Julio Cortázar, 1967; (iii) Casas tomadas, do autor, modelagem digital, 2001.


Leandro Andrade

Quando eu nasci veio um anjo me dizer: - Vai, guri, ser quase na vida... E eu achei bacana e fui... pois quasar é quase estrela ... o que pouca coisa não é!.
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