O Formalismo

O Formalismo fornece à teoria formativa do cinema o amplo contexto filosófico no qual precisamos examiná-la. Embora todos os teóricos as aceitem. Basicamente uma teoria da linguagem poética que estabelece toda uma teoria da atividade humana.

A linha tênue entre o formalismo e o realismo em Amor, de Michael Haneke, e o retrato de um sentimento hoje prostituído.


Devemos desconfiar da oposição entre o refinamento estético e não que crueza, que eficácia imediata de um realismo que se contentaria em mostrar a realidade. Não será, a meu ver, o menor mérito do cinema italiano ter lembrado uma vez mais que não havia ‘realismo’ em arte que não fosse em princípio profundamente ‘estético’. [...] Chamaremos, portanto, realista todo sistema de expressão, todo procedimento de relato propenso a fazer aparecer realidade na tela. ‘Realidade’ não deve ser naturalmente entendida quantitativamente. Um mesmo acontecimento, um mesmo objeto é passível de várias representações diferentes.

(O realismo cinematográfico e a escola italiana da liberação, André Bazin)

Muito se discute sobre o realismo no cinema em oposição à montagem. Esse debate – hoje banalizado e sempre utilizado em argumentações maniqueístas que tentam endeusar ou demonizar um ou outro lado – não leva em conta o fato de realismo e real serem coisas distintas e de que o possível antagonismo entre ambos leva a uma polêmica muito mais ampla. Além do mais, é difícil falar em realismo e formalismo como distinções de si mesmos no universo do cinema contemporâneo, marcado principalmente pelo pastiche e por uma quase ausência de reflexão em cima de estilos como esses. De fato, não existe o mito da não montagem ou da inexistência da mesma, uma vez que ela sempre estará presente em qualquer obra, nem que seja apenas entre cenas que alternem tomadas longas. Já a manipulação da imagem em si é outro assunto. Roberto Rossellini certa vez afirmou: “As coisas estão aí, por que manipulá-las?”. Na verdade, preferia ele asseverar que “é preciso tomar partido”. Se tal testemunho foi tomado como motivo para erguer o realizador italiano como baluarte do realismo cinematográfico, o que se dirá daqueles que o contradizem, perguntando-se exatamente o oposto de seu suposto postulado, ou seja, por que não manipular a vida.

Vale questionar se na vida há manipulação, quer seja divina, mental, filosófica, política, etc. No que diz respeito ao olhar, o ser humano escolhe, pelo menos aparentemente, aquilo que será o objeto de sua atenção, e daí parte a estética realista, ao dar a oportunidade para o espectador escolher onde deter sua visão diante da imagem, ao invés de lhe impor tal coisa. O real, entendido como a vida em suas mais variadas instâncias, e não quantitativamente como lembra André Bazin, perpassa por outro lado que não apenas o estético, e sim o da amostragem de realidade ou suposta realidade assim assegurada pelo realizador na tela.

Por outro lado, Béla Balázs, em seu livro Theory of the film, preferia pensar que para “fora da névoa empírica da realidade, a verdade [...] possa emergir através da interpretação de um criador que vê e experimenta, tal criador deve colocar em ação todos os meios de expressão disponíveis à arte do cinema.” A questão paira em reflexão dissonante entre ambos os estilos quando se pensa em estéticas opostas, quando na verdade deveria se raciocinar em cima do real ou da realidade posta na tela, retorquir sobre todo o dispositivo cinematográfico do realizador, se um mundo à parte criado por ele não reflete algo de real, mesmo que seja provindo de sua imaginação.

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O cinema de Michael Haneke parece transitar por esses dois pontos, sem, no entanto, afirmar que ambos são distintos, parecendo encontrar uma linha tênue entre o realismo e o formalismo enquanto estéticas e não enquanto manipulação ou não do real. Em uma interação entre dois personagens, por exemplo, onde tipicamente se utilizaria o usual “campo e contra-campo”, o cineasta se vale de enquadramentos estáticos ao mesmo tempo em que explora o off screen, o antagonismo entre o visível e o invisível, entre o mostrável e o não mostrável, ou mais precisamente, a manipulação da imagem, deixando visível ao espectador apenas aquilo que lhe interessa, o puro formalismo em si. Entretanto, a imagem estática (de plano aberto), aliada à profundidade de campo e às tomadas longas, são premissas estéticas do realismo cinematográfico. Daí resulta a linha tênue perscrutada por Haneke entre o formalismo e o realismo, pois ao mesmo tempo em que ele deixa seu espectador escolher em qual ponto do plano deterá seu olhar, o obriga a apenas imaginar (e não ver), o que se passa no outro cômodo onde está o outro personagem e, assim, o espectador apenas ouve o som de sua voz e de seus movimentos.

Enquanto em obras como Violência gratuita (1997) e Caché (2005) tal recurso estético era utilizado de modo a inserir seu espectador em um universo de tortura – uma vez que não o permitia ver determinadas cenas violentas explorando a tensão através do som off screen –, em Amor (2012), tal recurso parece apenas uma fuga do cinema clássico, que em situações análogas trabalha com a montagem paralela desenvolvida por Edwin S. Porter e aperfeiçoada por David W. Griffith, tipo de cinema no qual Haneke não se insere. Em um primeiro momento essa é a possibilidade mais óbvia, porém cabem aí outras possibilidades. Essa supressão de parte da realidade cria uma espécie de subjetivismo do olhar em completo paradoxo, onde o espectador vê tudo o que é captado pelo olhar artificialista da câmera (que simula o olhar humano), e não vê ao mesmo tempo, tendo-se em vista que o outro se encontra em outro cômodo e dele apenas se ouve movimentos e voz.

Quando se têm em mente filmes considerados como a quintessência do realismo no cinema, como A regra do jogo (1939), de Jean Renoir, e Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, onde a planificação espacial do cenário conjuntamente à profundidade de campo permitia ao espectador se deter em mais de uma situação mostrada na tela, passa-se a questionar esse suposto realismo de Haneke, porém não seria tal fato uma evolução moderna dessa estética? Talvez sim, entretanto há outras questões exploradas na narrativa – mais importante aqui do que a estética, que no final das contas é apenas um instrumento da história – que dizem mais respeito à oposição realismo / formalismo, que, no caso de Haneke, termina por se tornar uma união quase indissociável, uma vez que ambos transitam na tela como se nunca tivessem sido paradoxos históricos.

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Haneke retrata em Amor o cotidiano de um casal de idosos, Anne e Georges, a partir do momento em que a esposa é submetida a uma cirurgia coronária e sofre uma complicação durante o processo deixando-a paralisada do lado direito do corpo, algo que, aos poucos, se transforma em uma doença degenerativa. Georges cuida de Anne sem a ajuda da única filha do casal e vai passando por uma sucessão de situações diárias que o fazem recordar o passado e ver seu amor pela esposa testado como jamais fora anteriormente.

A partir disso, Haneke busca os confins da alma humana, explorando tal coisa em ritmo compassado, sem recorrer a artificialismos, ao melodrama ou mesmo ao dizível, concentrando toda a carga dramática nos rostos de seus personagens, em seus gestos, criando assim um filme de mise-en-scène, onde os diálogos estão em função da reflexão daquilo que se passa na tela, em suma, um filme de simplicidade – e não simplório, muito pelo contrário – e não de imagens belas, que estão em função de apenas causarem espanto no espectador e não fazê-lo refletir, aspecto esse que diferencia o cinema pensante do de entretenimento. Dentro desse retrato cotidiano, Haneke vai de encontro à representação do amor, do respeito, do companheirismo e de tantos outros sentimentos perdidos hoje em dia na era do capitalismo selvagem, em que mais vale o “ter” do que o “ser”, onde a juventude e a vitalidade são a tônica dominante da indústria cultural e da sociedade, que parecem se esquecer do fato de que tudo tem um fim, que todos caminham desde o nascimento em direção à morte, ao envelhecimento, aspectos da vida que não oferecem fuga e sim aceitação.

Haneke termina por escapar dos artificialismos que tomam o universo do ser humano contemporâneo, que se esquece ou prefere se esquecer do lado mais vil e paradoxalmente mais belo da vida: a aproximação da morte. Dessa maneira, Amor se revela uma síntese e reflexão filosófica e metafísica sobre o lado mais sombrio e cruel do amor, sentimento hoje tão vulgarizado e prostituído, que parece ter perdido seu significado original, aquele significado contido na expressão “na alegria e na tristeza, na saúde e na doença”.

Para tanto, Haneke recorre a uma abordagem que transita entre o real da vida e o real da mente, sugerindo que ambos não são indissociáveis, uma vez que interferem um no outro. Assim, o registro do dia-a-dia dos personagens é pautado pelo real e não pelo realismo, a imagem é o dispositivo pelo qual se inserem a vida e a imaginação e Haneke explora tal fato como se não houvesse distinção entre a realidade palpável e a da mente, tudo isso através da inserção do universo imaginativo de seus personagens na vida. A partir disso, é criado um mundo à parte de possibilidades para se compreender determinadas atitudes desses personagens, pois esses aspectos interferem no comportamento deles, quer seja de Anne a cada dia mais delirante em razão de sua doença, ou Georges, que vê o passado e suas preocupações revisitá-lo. E daí se entende porque em determinado momento Anne, entrevada na cama, não aceita mais beber água. Ela não quer mais viver em constante sofrimento, preferindo morrer. Entende-se também porque Georges, em outro momento, sai atrás de uma pomba que anda pela casa e depois a liberta. Ele quer se livrar dos sentimentos que o incomodam, das imagens do passado que lhe fazem mal. E assim por diante, Haneke cria essa sucessão de situações do real influenciadas pelo pensamento de seus personagens, ou seja, explora o subjetivismo em situações simbólicas que refletem e remetem à realidade.

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E como se não bastasse, de forma vil e cruel, Haneke prepara seu espectador para o doloroso desfecho, sem, no entanto, deixar claro em momento algum o que ocorrerá ou de que maneira. E novamente, na cena final, o real imaginário interfere no real da vida quando Georges, após livrar Anne de seu sofrimento, vai embora de sua casa conduzido pelo espectro de sua esposa, para tentar esquecer as lembranças dolorosas que aquele lugar lhe proporcionava.

Referências

ANDREW, J. Dudley. As Principais Teorias do Cinema: Uma Introdução. Trad.: Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. 2. ed. Campinas: Papirus, 2008.

BAZIN, André. O realismo cinematográfico e a escola italiana da liberação. In: O Cinema: Ensaios. Trad.: Eloisa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.


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