O Formalismo

O Formalismo fornece à teoria formativa do cinema o amplo contexto filosófico no qual precisamos examiná-la. Embora todos os teóricos as aceitem. Basicamente uma teoria da linguagem poética que estabelece toda uma teoria da atividade humana.

O fracasso e a América dos vencedores e perdedores de O portal do paraíso, de Michael Cimino


Quem conhece um pouco da história do cinema recente, está mais ou menos familiarizado com o caso da falência do estúdio americano United Artists – fundado por Charles Chaplin, David W. Griffith, Douglas Fairbanks e Mary Pickford no início do século XX –, capitaneado pelo fracasso de bilheteria de O portal do paraíso (1980), de Michael Cimino, que custou algo equivalente a cem milhões de dólares (caso se atualize os valores da época) e arrecadou pouco mais de um por cento de seu orçamento.

O que poucos ousam é tentar conhecer ou se perguntar (ou no mínimo especular) quais são os verdadeiros porquês de tal fracasso – provavelmente o mais notório da história do cinema. Cimino era um jovem promissor da geração da chamada Nova Hollywood que apenas em seu segundo filme, O franco atirador (1978) venceu um Oscar de melhor diretor e mais uma penca de prêmios.

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A questão é que Hollywood é a quintessência do capitalismo no meio cinematográfico. Existe apenas uma regra e ela é simples e direta: faça grandes sucessos de bilheteria e você será intocável. Ninguém além de Cimino aprendeu essa lição de forma tão violenta – talvez no máximo David W. Griffith e Orson Welles, que mesmo assim conseguiram trabalhar e tocar a carreira para frente mesmo com seus fracassos pessoais. Se hoje Cimino é apenas um senhor que assumiu de vez sua homossexualidade (inclusive fazendo uma cirurgia de troca de sexo) relegado ao ostracismo, no final dos anos 1970 ele era o cineasta que havia deixado de ser promessa para tornar-se uma realidade e por isso se explica o fato da United Artists ter feito algo impensável para aquele período: dar completa liberdade para o diretor, tanto no que diz respeito ao orçamento quanto no que se liga às decisões que em outro contexto caberiam a algum produtor subordinado ao chefão do estúdio.

O que se deve questionar é se toda a ridicularização passada por Cimino após o fracasso retumbante de O portal do paraíso, bem como sua subseqüente dificuldade em conseguir financiamento para seus filmes posteriores, é justificada, ou se ele é o real culpado. Dentro de uma lógica capitalista, vale a o ditado “a corda arrebenta para o lado do mais fraco”, porém em uma análise mais aprofundada deve-se entender que o estúdio foi quem errou ao lhe dar completa liberdade. Entretanto não nos cabe analisar aqui culpados ou inocentes, vencedores ou vencidos, e sim enxergar a crueza que se esconde por detrás da fechadura da chamada “Meca do Cinema”.

Essa dita crueza consiste em atribuir ao artista a culpabilidade pelo fracasso de sua obra por ter feito exatamente algo que quase todos fazem, ou seja, estourar orçamentos e prazos, pois sabe-se bem que ambos não são números exatos e imprevistos são passíveis de ocorrer (o que deveria ser pressentido pelos estúdios). Assim, aos donos de estúdio se imputa a responsabilidade pelo sucesso da obra, julgando-os perspicazes em persistir na realização de determinado filme com esse ou aquele tema e, obviamente, às caríssimas campanhas de publicidade e marketing.

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Quando do desastre, o filme é tomado das mãos do artista, remontado e relançado sem a sua devida aprovação ou apreciação, caso ocorrido com inúmeros cineastas. O fato é que, na indústria, o artista, o artesão ou o autor, não é nada senão um mero empregado que deve aprender a trabalhar sob um regime em série, sem raciocinar. Os que não conseguem obter sucesso tornam-se um câncer que deve ser extraído. Poucos foram os que souberam lidar realmente com isso, como é o caso dos diretores da era clássica de Hollywood, como John Ford, Howard Hawks e tantos outros, cuja alcunha “contrabandista” foi-lhes atribuída por Martin Scorsese para tentar se entender as soluções procuradas por eles para se livrar das pressões vindas de cima.

Mesmo tentando dar uma de contrabandista – ao contratar seguranças que proibiam a entrada de executivos do estúdio e de jornalistas no set de filmagem – Cimino tinha em suas mãos uma obra que nascia maldita, ou melhor, perscrutava uma linha tênue que separa a bênção do infortúnio. Tal fato se reflete não apenas na aura de O portal do paraíso, mas é um aspecto próprio da constituição dos EUA como nação, seu âmago que Cimino resolveu investigar.

Cimino termina por cutucar as feridas da América, fazer algo que poucos ousaram. Se em O franco atirador isso era feito a partir das dolorosas lembranças do recente malogro no Vietnã – e talvez aí se explique o sucesso do filme, uma vez que boa parte da população americana enxergava o erro que havia sido cometido com a invasão do pequeno país asiático –, em O portal do paraíso, Cimino vai de encontro às origens das chagas e, ao invés de apenas cauterizar a ferida, ele a transforma em uma ulceração, fazendo-a sangrar mais e mais. O diretor se dirige às principais causas da tradição bélica dos americanos (de sua paixão pelas armas que produz psicopatas) e de seus preconceitos que enterram os ideais Iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade. Isso leva o espectador a crer que as origens do fascismo se encontravam não apenas na Europa xenofóbica racista, mas também em um dos poucos países colonizados que veio a se tornar desenvolvido.

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Dessa forma, Cimino critica desde o ódio e a perseguição racial até a aversão aos estrangeiros que, ironicamente, seriam aqueles que formariam os EUA e o constituiriam como uma nação miscigenada. O cineasta trata seu país como um local constituído originalmente por uma burguesia decadente e rancorosa por natureza, principalmente nos personagens dos latifundiários que, injustificadamente, criam uma lista com cento e vinte e cinco nomes de imigrantes que devem ser assassinados a preço fixo. É também um retrato da ambição, visto tanto no personagem de Christopher Walken, que trai suas origens em busca de enriquecer matando estrangeiros, e no papel de Isabelle Huppert, prostituta que locupleta-se aceitando gado como pagamento, e mais precisamente nos donos de terra, que querem os lucros apenas para si, ganhos esses apoiados pela ética do protestantismo e por sua liberdade dada aos homens de negócios para a obtenção de riquezas.

O portal do paraíso é, acima de tudo, uma representação das oposições e contradições da América, construídas em cima do ideal da vitória em contrariedade à derrota, sem meios-termos que se estabeleçam nessa relação. Isso fica claro nos dois personagens amigos que, no início da trama, se formam na Universidade de Harvard: o protagonista vivido por Kris Kristofferson e o coadjuvante interpretado por John Hurt. Enquanto o primeiro vai para o estado do Wyoming, no Oeste dos EUA e se torna um xerife de vida simples, o outro vira um rico criador de gado, isto é, dualisticamente um é o vencedor e outro o perdedor. Entretanto, Cimino suplanta essa oposição e a transforma em uma grande contradição, uma vez que, no final das contas, as aparências caem por terra, e ambos se revelam perdedores, pois Kristofferson não consegue vencer os burgueses e perde sua amada (Huppert) e Hurt falece em meio a uma troca de tiros – e ele desde o início é visto como um covarde que compra a causa de seus compatriotas apenas por não ter coragem de confrontá-los.

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Para Cimino, não existe lógica tão simples que separe em um lado a vitória e de outro a derrota. Ambos coexistem dentro do ser humano, assim como o bem e o mal, e ele é o senhor de seu próprio destino, pagando por suas próprias escolhas. Assim ocorre com todos os personagens, quer seja Walken, Huppert e Hurt, que perdem a vida, ou Kristofferson, que se torna um pária solitário com lembranças ruins a perseguirem-no.

A grandiloquência é também uma das marcas de Cimino, cineasta do espetáculo e das epopéias. Essa característica se demonstra a partir do modo como ele retrata os rituais dos povos, de modo lamurioso, com uma câmera à espreita, de tomadas pomposas, onde ele observa os corpos em movimento de forma respeitosa e, ao mesmo tempo, nobre, como uma criança curiosa em conhecer algo novo. Isso também se enxerga no modo como ele filma apaixonadamente os espaços abertos (por isso o uso do cinemascope), que dão liberdade aos personagens para transitar e estabelecer suas relações de amor ou de ódio, e a mise-en-scène constituída em cima disso. Cada enquadramento é filmado como um artesão pinta um quadro, com apuro renascentista e luz incidente nas cenas internas.

Tudo isso eleva o status de O portal do paraíso de mero western ou filme histórico a obra de arte pura e simples, hoje quase esquecida e extirpada tal como seu autor, mas que deve ser revisitada, caso se queira conhecer um pouco melhor a história dos EUA e se encarnar um pouco de sua maldição que persiste a perseguir Cimino até os seus atuais dias de reclusão.


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O Formalismo fornece à teoria formativa do cinema o amplo contexto filosófico no qual precisamos examiná-la. Embora todos os teóricos as aceitem. Basicamente uma teoria da linguagem poética que estabelece toda uma teoria da atividade humana..
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