o olhar amor na arte após o fim da arte e da filosofia

Veja ao seu redor - a saída existe e está em tudo e em todos nós

Contreraman

Antes:
E as coisas que continuam já se foram. E as que se foram continuam para nunca terminarem. Até um fim que nunca vem.

Depois:
Vale o que tem amor.

Tentativa de crítica de teatro: Sad Christmas, Duplo e Berlim

“Quinta em cena” é um evento mensal em que dramaturgos convidados pelo pessoal do Teatro Cemitério de Automóveis e Cia. La Plongée (diga-se, Mário Bortolotto, de um lado, e Lucas Mayor, Gabriela Fontanell, Antoniela Canto e Maurício Bittencourt, respectivamente) apresentam cenas curtas com pouquíssimo tempo de ensaio e preparação mas, mesmo assim, com bastante apuro técnico. As cenas desse evento duram, cada uma, por volta de 20 minutos, e usam dos limitados recursos do teatro, um espaço alternativo para, no máximo, 45 pessoas sentadas.


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Detesto cada vez mais teatro pretensioso. Estive refletindo brevemente a esse respeito há pouco. O que faz com que um autor se considere dramaturgo? Pretensão. Pois tem que ser muito pretensioso para achar que pode dizer algo de novo do jeito que as coisas vão. Não à toa dramaturgos são muito jovens e graciosos, loucos de pedra ou gente com ar de superioridade. Pretensão pura. Claro que nem por isso o que esses caras, os dramaturgos, fazem é necessariamente ruim ou fruto desmedido de seus egos. Os caras disfarçam, sempre.

“Quinta em cena” é um evento mensal em que dramaturgos convidados pelo pessoal do Teatro Cemitério de Automóveis e Cia. La Plongée (diga-se, Mário Bortolotto e Lucas Mayor, respectivamente) apresentam cenas curtas com pouquíssimo tempo de ensaio e preparação mas, mesmo assim, com bastante apuro técnico. As cenas desse evento duram, cada uma, por volta de 20 minutos, e usam dos limitados recursos do teatro, um espaço alternativo para, no máximo, 45 pessoas sentadas.

Eu já havia assistido outras Quintas em cena. Esta contou com um texto do Mário, outro de Carla Kinzo, e um último de Lucas Mayor (reprisada, pois já havia feito parte de outra edição da Quinta).

Voltando ao mote deste texto. Não houve, ao menos aparentemente, pretensão alguma nesta montagem do Quinta em cena. A primeira cena, Sad Christmas, mostrou o encontro do personagem de Walter Figueiredo, o Batata, com o de Nelson Peres, após o primeiro ter sido expulso – na verdade, pago para ser mandado embora – da casa da mulher. A segunda cena mostra a personagem de Carla sendo interrogada pelo de Marcos Gomes, seu marido na vida real, por causa de desaparecimentos de crianças, que antes de sumirem teriam sido fotografadas com ela. A terceira cena, Berlim, mostra o encontro da personagem de Gabriela Fontanell ao chegar na casa do pai (Maurício Bittencourt), e em que o irmão dela é o centro da trama (ela mora em Berlim e teria mandado uma carta há três semanas para o pai, um quase recluso. Todas as cenas fizeram uso de recursos mínimos (não mais que luz e uma poltrona, praticamente). Quase inexistiram usos de luz, som ou mesmo texto fora do padrão.

É como é o teatro do Marião e do Cemitério (assim como o de Mayor). Texto, ator e direção. Como o mestre do Marião, Fauzi Arap, fazia questão de ressaltar. Como acontece com todas as peças dele e dos parceiros que ele apresenta no pequeno teatro. O Mário é um artesão das palavras, sempre muito atento àquilo (o objeto) que se fala, como se fala o que se fala e como se lê o que está no papel (o texto). O Mário sempre faz questão de respeitar de forma literalmente absurda o texto do autor, inclusive quando o autor é ele mesmo (sem qualquer ego nisso), o que não o impede de divertir-se em cena, acrescentando uma ou outra coisa, para deleite de seus atores e atrizes e da plateia, composta em grande parte por fãs acumulados nos 32 anos de existência da trupe.

Sad Christmas

Na primeira cena apresentada nesta Quinta em Cena não poderia ser diferente. Literalmente afundados no miserável universo de dois amigos que não se viam aparentemente há algum tempo, Walter Figueiredo e Nelson Peres, antigos parceiros de jornada de Marião no teatro, seguiram, como sempre, o texto em todas suas minúcias, para com isso ir, como em todo teatro que faz jus ao seu nome, bem além dele. Pois, tal qual numa conversa em que presta total atenção (nunca reparei, nos dois anos em que frequento o local, uma conversa em que ele realmente não estivesse prestando total atenção), Mário faz questão absoluta de passar, nas cenas que escreve ou que dirige, uma espécie de impressão (nada de mensagem) a que ele, por outro lado, faz toda e completa relutância de se referir. É o segredo do ofício. Dizer algo que quem é esperto nota, e quem não saca é porque está no local errado. Conto nos dedos de muitas mãos as vezes em que reparei como o Mário tenta distinguir se o outro – a pessoa com que ele conversa – está realmente sacando a mensagem, aquilo que ele ou outra pessoa está dizendo (ou se ele, Marião, realmente sacou o que o outro tá falando).

Pois, quando a ficha cai, e na pior das hipóteses a incompatibilidade se prova, contundente, ele perde totalmente a graça e mesmo a vontade de retomar a conversa. Em seu teatro acontece do mesmo jeito. Não que ele faça questão de que o espectador perceba o que ele diz. Não, disso ele não faz mesmo questão. Mas quando o cara percebe torna-se então uma espécie de amigo. Um cara na mesma vibração com quem dá para trocar uma ideia, que compreenderá em que medida o ambiente “nefasto” do Teatro Cemitério tem, com todos os seus inconvenientes e atrações, algo de especial para ele, Mário, e para seus frequentadores, a maioria deles seus amigos, pessoais, de teatro ou de jornadas de bar.

Correndo o risco de ser indiscreto, qual seria então a impressão que os personagens de “Sad Christmas” deveriam passar? Digo ou não digo? Conto ou não? Não tiraria a graça da história? Tiraria, claro. Então não digo. Mas admito: está lá. Está nos momentos em que os dois trocam de canais antigos de tv. No desinteresse pelo destino do amigo, que aliás nem liga mais para o que lhe aconteceu. Na fala ensimesmada e mecânica de uma relação consumada na base da compra e venda, com o orgulho machista de manter as condições da troca. No abuso da confiança de algo que talvez nem exista (a amizade), e no déja vu de saber que tudo vai se repetir.

Certos animais rastejantes não têm mesmo saída. São os losers de que o Marião tanto fala, com os quais identifiquei-me imediatamente ao reparar nos movimentos e descontrole do personagem de um Batata que eu nunca encarnei (por não ter ainda me embebedado para valer naquele bar). Seria esse o subtexto do texto? Não importa. O Marião jamais iria concordar. Cada um vê o que quer. Se é preciso explicar, para que fazer a cena? Mas uma coisa fica clara: mesmo os amigos podem ser um porre. E mesmo sendo um porre são os nossos amigos. E mesmo sabendo que eles irão repetir tudo infinitas vezes, a gente não perde de – de alguma forma – amá-los, e deles sentir uma certa saudade. Nunca desmereçam as expressões de saudade a que praticamente todos os frequentadores do Teatro Cemitério se referem, de repente. Saudades do Celso Blues Boy. Saudades do Renato Fernandes. Saudades do Paulo de Tarso. Infinitas saudades.

Mais um ponto sobre a cena. Vemos que as palavras que lá estão dizem o que querem simplesmente dizer. Não há segredo. Mas a cena dirigida diz algo mais. E quando diz percebemos que por detrás das palavras há bem mais do que vemos. Mas sem ilusões. Se a gente começar, apenas começar, a divagar, tudo fica muito chato e é melhor parar. Como na vida. Não explica, caralho. Mas acaso não é pretensioso, isso? Dizer sem dizer? O ser humano é pretensioso. O teatro é uma arte pretensiosa. Mas, sem isso, para que continuar?

Duplo

Duplo, de Carla Kinzo, usa a mesma poltrona da cena anterior, deslocada um pouco para trás, e se concentra mais na frente do palco. Kinzo, esposa de Marcos Gomes, com quem contracena, assina o texto que, de forma um pouco diferenciada dos outros textos de Gomes, tem uma trama mais linear (Gomes caracteriza-se por criar efeitos falsamente dramáticos, ou dramáticos mesmo, mas também cômicos e sarcásticos, com mudanças bruscas de tempo e alternância de humor das falas dos personagens, quase sempre imagens levemente estereotipadas) e que brinca, ao seu jeito, com a quebra da atenção do espectador, fazendo uma espécie de jogo de esconde-esconde, sem sabermos direito a que tudo isso afinal se refere. E se refere a uma espécie de interrogatório em que Gomes parece conduzir Carla, de forma respeitosa mas decidida, a situações em que ela, sob a luz e o olhar de uma câmera, precisa dizer certas coisas que ele precisa decifrar.

Gomes, de quem tenho um livro, é um cara bastante cordial, sempre acompanhado, de perto ou de longe, por Carla. Fizeram ambos a Escola Livre de Teatro. Gomes está reestreando “Recursos Humanos” no mesmo Teatro Cemitério, e na cena da Carla remete novamente a personagens que cumprem função, ou seja, que não são simples pessoas andando pela rua ou bebendo no bar. Nota-se claramente na cena que a personagem da Carla é de certa forma obrigada por ele a dizer algo, na medida em que está de alguma forma presa à situação. Mas ela reluta e tenta se convencer, ou convencê-lo de algo que foge ao seu (dele) questionamento. Ela não quer ser filmada, mas uma vez filmada fala coisas inexpressivas, enquanto de repente ouve barulhos, e faz tudo voltar ao começo. A direção faz jus a essa busca de inexpressividade seletiva, até contando com a busca da luz para a trama continuar. Há sempre uma leve tensão subjacente, que se torna maior bem ao fim, quando um clima de certa ameaça acaba sendo instaurado – entre ela, agora dominante, e ele, engolindo em seco.

Mantendo o eixo deste texto, em que medida haveria pretensão neste esforço de Kinzo e Gomes de encenarem essa espécie de jogo de gato e rato entre mulher e homem, com os papéis de caça e caçado invertendo-se ao final? Contrariamente a Recursos Humanos, a peça de Gomes que está sendo reestreada este final de semana, Kinzo prende-se a um desfecho, e nesse desfecho algo estaria aparentemente para ser solucionado – ou pelo menos esclarecido. O que seria isso? Pouco importa, ao que parece. Daí que manter esse jogo de disfarces, entre médico e paciente, parece algo meio solto que não combina muito bem com a opção clara por meios de distração. Ou seja, não parece haver suspense real. E o final sustenta um medo que se apoia apenas na cena em si. No texto, haveria algo a temer? Aparentemente não. Pode ser proposital. Tudo bem. Talvez eu esteja errado.

Berlim

A obra de Lucas Mayor, sócio do Marião no Teatro Cemitério, tem vários pontos em comum com a obra deste. Mas também tem todo um universo peculiar, alimentado à base de muita leitura e bastante percepção sobre o ser humano. Essas especificidades ficam bastante claras na terceira e última cena desta Quinta em cena.

As principais referências do Marião descansam em filmes das décadas de 80 e 90 (embora ele seja um espectador voraz de blockbusters mais recentes que já se tornam clássicos em seu universo), livros que remetem a universos que de alguma forma ele vivenciou (e seu universo dito underground parece não ter limites), rocks, blues e jazz clássicos e recentes das mais variadas cepas (sem distinção de origem, basta ser música boa) e quadrinhos, muitos quadrinhos. Lucas navega por essa praia, também, mas sendo mais jovem deixa-se também influenciar por cineastas mais atuais (em termos de produção), com conexões devidas a cineastas e autores menos underground, como Billy Wilder, Woody Allen, Cassavettes, Philip Roth, Thomas Bernhard, etc.

Não que o Mário não conheça esses nomes e essas leituras, muito ao contrário; mas ele, muito idiossincraticamente, considera esses nomes não os “mais-mais” de sua preferência emotiva, sabendo que, apesar de eles serem muito bons, ótimos, excelentes ou mesmo melhores que os outros, não são os de sua íntima preferência. Em comum, entre ambos, o gosto e dedicação a uma espécie de teatro que pode ser filmado, ou mesmo teatro filmado, ou, deixando de lado os não-me-toques, simplesmente cinema. Não à toa alguns dos maiores ídolos de ambos são cineastas malditos (no sentido de não serem os de maior sucesso de público ou mesmo de crítica) como Cassavetes e Domingos de Oliveira – em cuja homenagem, aliás, é dedicada a peça “Separações”, que ambos assinam, também com Marcos Gomes (e que está em cartaz aos sábados no teatro).

Nesse afã conjunto de trabalhar o legado desses grandes malditos com obras autorais próprias, fazendo uso dos parcos recursos disponíveis, Marião e Lucas desenvolvem um diálogo que se aproveita dos últimos rebentos do primeiro (Borrasca, A Pior das Intenções e Whisty e Hambúrguer, por exemplo, além do livro lançado há poucos meses, “Amor”) e de textos em que Lucas meio que começa a emburacar questões relativas às vidas entre casais, sempre enlevado por uma certa descrença amarga mas ao mesmo tempo contida, dado o fato de ele, Lucas, apesar de todos os pesares, ainda se considerar um crente nas desventuras do amor ou ao menos nos aspectos mais patéticos que ele apresenta (nem que seja apenas pela sua plasticidade). O Marião, nesse sentido, parece – apenas parece – ter abandonado, nem que seja temporariamente, sua vertente mais agressiva (presente nos primeiros textos, como “À Queima-Roupa”, por exemplo), para, após o clássico “Uma Pilha de Pratos na Cozinha”, dentre outros, enveredar, já mais cordato e portanto menos maldito, nos interstícios sofridos da relação entre pessoas, sejam lá quais elas forem. Claro, o Marião tem menos papas na língua, concentra mais sua ação no texto mesmo e menos na situação, mas em última instância os universos dos dois criadores dialogam o tempo todo.

Outro aspecto interessante que une os autores-diretores, sócios do Teatro Cemitério, é o fato de insistirem, como Cassavetteses adoradores daquilo que o cinema norte-americano (de preferência) pode tornar universal, em trabalhar o momento eminentemente pessoal e íntimo dos seus personagens em dramas em última instância insolúveis que conseguem irmanar seres de classes, origens e futuros distintos em destinos à la Cioran (único filósofo lido pelo Marião), desiludidos, sim, mas crentes em algo que não conseguem definir. Pois se há algo em que o Marião insiste nos ensaios de suas peças, e em que o Lucas o segue cautelosa e fielmente, é na exata acepção de certas falas dos protagonistas, para passar exatamente o que o personagem realmente é, qual seu estado emocional no momento, e – de certa forma – “explicar” por que ele (o personagem), em determinado momento, se comporta do jeito que se comporta. Pois há uma razão interna para isso, sempre. Mesmo que seja uma razão estranha, ou até mesmo sombria.

Lucas vai pela mesma via, e isso fica claro em Berlim, cena que conta o encontro de uma filha (Gabriela Fontanell) com o pai (Maurício Bittencourt), praticamente recluso, em que comentam a vida do irmão dela, vivendo em Berlim, a partir de duas cartas – uma, recebida há três semanas pelo pai, e outra, que é aberta ao final da cena sem que se diga nada, absolutamente nada, sobre ela.

Essa cena, aliás, eu já havia visto anteriormente. E daquela vez eu notara algo menos, digamos, “redondo”. Desta vez, o tempo pareceu estender-se de forma mais grave e indefinida (parecia perdurar infinitamente), e, acrescida pelo fato de Maurício adotar um tom menos cauteloso e de certa forma decadente para o pai, expressou de forma mais definitiva a distância de mundos e expectativas de pai e filha.

Ela o tempo todo querendo lhe dizer algo. Ele, o tempo todo imerso na graça de saber que seu filho namorava uma tenista, e que viria visitá-lo logo, para matar a saudade e contar as novidades. A filha, neste caso, só dizendo que não poderia ficar na casa do pai aquela noite – só vindo lhe dizer algo –, que precisava falar com ele – e ele insistia em que eles já estavam falando entre si –, e profundamente imersa num sofrimento latente que iria aparecer inapelavelmente – e que a música potente escolhida só emburacou infinitamente quando ela, bem aos poucos, abriu o papel dessa nova carta, até então cuidadosamente dobrado, diante do olhar vazio do pai. Toda uma distância concreta e abstrata ficou perfeitamente clara no encerramento dessa cena, que terminou também as outras. Mas aqui o eixo deste texto precisa também ser explicado. Em que medida, aqui, haveria então pretensão? Como dizer que este tipo de teatro ou de peça, ou mesmo de cena, guarda essa pretensão a que me referi desde o começo?

Não deixa de ser pretensioso, neste momento histórico, em que o teatro parece mal aguentar as próprias pernas até sob o aspecto criativo (o aspecto financeiro nem é passível de ser comentado), acreditar que um teatro que aposte em intimismos desprovidos da menor ilusão como os desenvolvidos nas três cenas desta Quinta em cena – intimismos que muitos outros diretores e criadores também desenvolvem, diga-se de passagem – consiga realmente oferecer uma opção viável para a leitura hiper-realista e massacrante da grande produção teatral recente, dominada por experimentos que visam, na grande maioria das vezes, questionar posições toscamente concretas do ser humano real (tido como abstração, ou seja, parece que despido de sua frágil individualidade, tão ressaltada no teatro do Marião e do Lucas). Marião e Lucas (menos Carla) ainda abordam o ser humano particular e definitivamente isolado em suas ilusões e dores. Isso, neste momento de destruição das particularidades, parece tão démodé quanto acreditar no amor – e este teatro acredita. Pois basta para isso entender em que medida Lucas e Marião ainda entronam o cult Cassavettes – este insistia em ver apenas o que existia, no caso, o amor.

Nesta última cena, é realmente pretensioso achar que o pai realmente irá morrer por dentro ao saber do falecimento do filho. Pretensioso, nesse caso, portanto, é esperar o melhor (que ele realmente se deixasse afetar). Hoje, venhamos e convenhamos, é de se esperar que isso ocorra? Claro. Mas essa seria realmente a verdade? Ou, pensando melhor, a tal ponto estamos todos afastados uns dos outros que melhor seria apostar numa espécie de assentimento cordial para um afundamento meramente isolado? Claro, na cena final é toda a dor da perda – de um filho por um pai – que vemos em carne e osso. E isso é universal. E isso é definitivo. Mas isso pode haver mudado. Pode. Marião e Lucas apostam, é claro, que não.

Em suma, a grande pretensão de todas as cenas do espetáculo que não irá se repetir – esta Quinta em cena – é acreditar em que o ser humano não mudou e não irá mudar. A aposta de todos os clássicos. Todos esses que Marião e Lucas não se cansaram de ler, e que tentam emular, cada um à sua maneira.

O ser humano é um ser pretensioso. Já ao falar tenta dizer ao mundo o que este é. Uma pretensão inapelável. Até Cioran concordaria.

Na foto, Maurício Bittencourt e Gabriela Fontanell. Foto de Lucas Mayor


Contreraman

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