o olhar amor na arte após o fim da arte e da filosofia

Veja ao seu redor - a saída existe e está em tudo e em todos nós

Contreraman

Antes:
E as coisas que continuam já se foram. E as que se foram continuam para nunca terminarem. Até um fim que nunca vem.

Depois:
Vale o que tem amor.

Pinturas com Cristo na Cruz: uma pequena viagem

Rumo à minha reconversão ao cristianismo, e com alguma formação (pequena) em estética e história da arte, venho começando a avaliar, sob um prisma bem específico, diversas das pinturas que a tradição guardou sobre diversos momentos da via crucis. Um momento, talvez o mais crucial, dessa via crucis é justamente a crucificação.


de63acbf4d325ea04f651ed8623a1422.jpgSem ter uma bibliografia categorizada e extensa sobre o assunto, e navegando de forma aleatória em sites sobre iconografia religiosa cristã, decidi me focar em algumas pinturas clássicas para começar a refletir sobre o assunto. Minha postura não é, contudo, ao menos ainda, a de um estudioso da história da arte ou da iconografia artística. Ao contrário, minha intenção, ao fazer este pequeno estudo, é refletir sobre a iconografia sob o prisma da fé religiosa, e mais especificamente, sob a questão do sofrimento passado (não pessoal, mas público) e da empatia que podemos auferir dessas pinturas em termos de confirmação ou questionamento dessa mesmas fé. Ou seja, em que medida - e como - essas pinturas afetam nossa percepção do sofrimento do Messias e de nosso próprio sofrimento, a partir dele.

Irei elencando as pinturas a seguir, sem ordem formal alguma - nem cronológica, nem por movimento artístico -, mas em termos, sim, da extensão desse sofrimento, pessoal e público, assim como enquanto crente - ou vislumbre de crença. As pinturas são em número limitado, e foram captadas, quase todas, neste site. Irei, de vez em quando, me remeter a estudos ou esboços de estudos presentes na internet sobre obras citadas, linkando os estudos da forma correspondente. Meu intuito não é acadêmico, mas compor a relação entre arte e empatia por meio das obras, não tentando comover, mas entender como a comoção pode surgir ou surge por intermédio das obras resenhadas.

Giotto

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Irei para além das observações feitas por Mendes Rosa no estudo desta pintura, tentando auferir a questão da empatia e do sofrimento na pintura, para quem a vê. Em primeiro lugar, então, eu noto a solidão de Jesus morto na Cruz. Porque vêmo-lo sozinho, distante de todos os presentes, tanto do seu lado direito quanto do esquerdo (muito embora as figura do seu lado direito se compadeçam dele), afastado tanto em termos físicos como aparentemente espirituais, e sendo assim, absolutamente abandonado por todos. Notamos, claro o sofrimento das figura à sua direita, num sofrimento contido, como deveriam ser pintadas naquela época, mas o que vemos, antes de mais nada, é uma certa alegria nos anjos que o recebem, após ser crucificado. Vemos também, é claro, são Longino (na época, apenas um soldado romano), avisando os seus compatriotas do que haviam feito, mas notamos que todo o sofrimento dos presentes é a posteriori, após a morte de Cristo na Cruz. Isso aumenta a sensação de solidão que auferimos da imagem, e a notória sensação de abandono que a figura presencia com respeito ao seu destino. É uma figura em todo abandonada, mas recebida pelos anjos, que a recebem com simplicidade e alegria. Todo o jogo de cores, e de claro-escuro representado por elas, contribui para aumentar a distância entre as figuras, seja entre Cristo, as figuras à sua direita, e as figuras à sua esquerda (assim como entre elas, as da direita consideradas em relação às da esquerda). Note-se que Jesus é pintado numa proporção similar à das outras figuras, ou seja, enquanto homem, não enquanto uma figura ressaltada em relação às outras. O sofrimento advém então de uma clara sensação de solidão e de abandono.

Um aspecto que ressalta na obra, para além do que eu já disse, e sempre no registro do sofrimento auferido pela imagem, está na postura da figura feminina, Maria, aos pés de Cristo, na cruz, e de são Longino, ao avisar os seus compatriotas, do que haviam feito, pois, se nos colocarmos nos lugares deles, percebemos a dramaticidade do sofrimento deles, diante do que acontecera. E nesse sentido nos sentimos ainda mais próximos da cena e de nossa participação nisso que aconteceu - a morte de nosso Salvador. Pois é bastante comum nos emocionarmos também - tirando a emoção do próprio Jesus - com a emoção de Maria e de Longino, que foi curado com o sangue que jorrou de quando ele o cutucou com a lança. Essa emoção não é, eu diria, tão superficial assim, e redunda em grande identificação com a cena, na medida em que Cristo já estava morto, e em que nós, os humanos, ficamos com sua crucificação e seu exemplo.

Um crucifixo de Giotto

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Outra imagem de crucifixão por Giotto também pode servir-nos para capturar a sensação entre o evento e a empatia. Essa nova imagem não está sob o formato de tela, mas de crucifixo, e nela a gente vê o quanto a aparência de Jesus transparece a fragilidade do ser humano, que segundo Mendes Rosa estaria com os cabelos úmidos de suor. Mas reparamos, sim, como a vestimenta que resta a Jesus está empapada e como essa fragilidade nos leva a sentir compaixão por ele. Vemos também que de um lado parece estar Maria, e de outro Longino, ambos lamentando, de forma suave mas potente, a situação de Jesus. Mas eles estão enquanto símbolos, não enquanto pessoas presentes à cena. Porque aqui vemos o crucifixo, mesmo, e não a crucificação enquanto processo. As cores deixam patentemente claro que Jesus deve ter morrido crucificado nesse mesmo momento, pois são cores vivas, e o próprio sangue que escorre das suas feridas também é vivo. Prendo-me mais aos aspectos externos da pintura porque aparentemente não ocorrem muitos fatores que nos levem a ter uma compaixão extrema pela figura. Mas notemos como a situação da figura é frágil, patentemente isolada, patentemente abandonada, e percebamos como isso pode refletir nossa impressão a respeito dela. Note-se, por exemplo, como as extremidades do corpo de Jesus parecem plácidas, frágeis, como os ossos dos dedos dos pés parecem quebrados, como as próprias pernas parecem suaves, suavizadas, como se fossem de uma figura que morreu sem resistência, sem poder resistir, sem querer resistir. As mãos não estão, por exemplo, crispadas como em Grünewald (que iremos analisar a seguir), mas simplesmente colocadas ali como se não estivessem pregadas, como se não houvesse sido necessário pregá-las, com resistência do corpo, mas como se elas quisessem quase estar ali. Os braços não estão deformados por se estenderem no sacrifício da crucificação, mas simplesmente depositados ali, como se estivessem feitos para ficar ali. Tudo nos leva a acreditar que aquele corpo faleceu ali por espontânea vontade, embora tenha sido feito sofrer contra a sua vontade, na medida em que ele é humano, e como todo humano iria sofrer muito nessa posição. Isso tudo eu consigo inferir da imagem, que nos leva a sentir ainda mais compaixão por ela.

Cimabue

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Do crucifixo de Giotto vamos agora àquele que é considerado o primeiro precursor dos modernos, Cimabue. Nesse crucifixo, vemos um Jesus em grandes proporções, parcialmente estilizado, mostrando algo de suas origens humanas, com músculos e abdômen bem definido, assim como com braços longuilíneos mas fortes, que por algum motivo faz, com semblante triste, pregado numa cruz portentosa, grandiosa, com vários detalhes de emolduração. Esse Cristo, a quem pode ser pego sem aviso, leva-nos a perguntar o que fez com que fosse pregado, afinal. Sentimo-nos condoídos com a figura porque a gente vê que ela é humana e que foi pregada (os pregos aparecem claramente, com o sangue) por alguma razão. Mas o semblante da figura nos faz pensar: ele está triste, ele parece condoer-se com algo, que pode ou não ser sua condição, porque pode ser algo maior, pode ser nossa condição, pode ser nosso destino ao pregá-lo. A figura de Cristo por Cimabue parece mais e menos humana, ao mesmo tempo, por ser estilizada, e por estar aparentando uma emoção em sua condição. Por outro lado, Cristo, em Cimabue, está contorcido, torto, como se tivesse sido torcido para ficar nessa condição, crucificado, o que pode ter-lhe propiciado muita dor. E nós, quando nos imaginamos nessa posição, sofremos, porque vemos que não é uma posição natural, que ele deve ter sofrido muito ao estar dessaforma. Por outro lado, os pregos nos pés não aparecem naturalizadamente, ou de forma natural, porque não parecem segurar nada. Parecem ser colocados nos pés quase por um capricho de quem o fez, de quem quis fazer com que ele, Cristo, sofresse com isso. Cristo, aqui, em Cimabue, é mais homem, é mais forte, mais dono de si, mas ao mesmo tempo, e por isso mesmo, parece mais frágil, por ter se conduzido a ter morrido dessa forma.

Nikolai Ge

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Artista nascido e morto no século XIX, Nikolai Ge tem algumas versões para a crucificação (não necessariamente para o crucifixo), em que utiliza de recursos que fazem com que nós consigamos vivenciar a crucificação de forma até agora (neste relato) inédita. Utilizo para este meu comentário algumas figuras e ilustrações de outros comentadores, recolhidas na internet, mas não viso me centrar em especial na pintura nem nos recursos dela, em si, mas no poder expressivo que elas causam e na empatia que provocam a espíritos abertos àquilo que vêem.

Os meus comentários se centram na Crucificação de Ge e num estudo para ela, que vai em separado. Nessa crucificação, Jesus está entre os dois ladrões, que também estão sendo crucificados, e todos estão sofrendo das dores do evento. Ao seu lado direito, um ladrão está quase pendurado na sua respectiva cruz, e olhando para Jesus vê seu sofrimento, sem poder fazer nada e se condoendo de Jesus homem. Jesus, nesse caso, aparece como um repaz mirrado, bastante menor que ambos ladrões (embora mal dê para ver claramente o segundo ladrão, que parece porém maior, com as mãos pregadas na cruz (que não tem a inscrição INRI), com os braços tesos, com as pernas dobradas, pregadas na cruz numa distância não natural, e gritando de dor, ou se contorcendo de dor. Jesus aparece com uma pequena túnica que mal cobre seu sexo e tem o cabelo espalhado. Quase sentimos sua dor física ao ver a tela, que é pintada fazendo uso de um descampado com algumas pedras e caminhos, dando uma impressão de ainda maior realismo. Mas como a figura parece arreligiosa, sem conotação explícita alguma, ficamos presos à figura humana.

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Fica claro que Ge restringiu-se ao Jesus homem e que, com base em seus recursos expressivos, ressaltou o realismo da figura e da expressão, assim como da realidade, de sua dor, nesse sacrifício que era o maior da época romana. A gente sente um claro impacto ao ver a figura, que aparenta fragilidade e necessidade de ser salva, assim como uma leve conotação de estar pedindo para alguém para ser salva.

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Um detalhe, notado por comentador da internet, é que as mãos de Jesus parecem pregadas de forma a, por constarem da parte superior da trava da cruz, causarem ainda mais dor, um detalhe que nos causa muita consternação e que nos mostram a crueldade do sacrifício. Já num outro estudo, Ge nos mostra Jesus como propriamente humano, um homem de barba que não aparenta santidade, e com pequenos traços de sangue no rosto, sendo que seu corpo mostra como ele é humano, com imperfeições, magreza, pêlos e outros detalhes corporais. Esse estudo também nos mostra Jesus em quietude, como se já tivesse morrido e estivesse descansado, mas como se sofresse ainda os tormentos do sacrifício - porque vemos no rosto que ele deve ter sofrido muito até morrer. Ge abusa do realismo, nesse sentido, para nos comover, e nos mostrar o Jesus homem que morreu crucificado.

Cranach

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Lucas Cranach, o Velho, pintor do século XVI, tem uma crucificação que eu gostaria de destacar pelo potencial expressivo que indica (ele tem muitas outras, com figuras religiosas aos montões, mas que eu não gostaria de ressaltar). Nesta, Cranach dispõe Jesus crucificado numa cruz quase ao rés do chão, com um piso ladrilhado, e uma mureta bastante bem feita ao fundo, como que retirando a crucificação do seu ambiente original. Nessa cruz, Jesus aparece com um tórax protuberante e braços e pernas excessivamente magros e frágeis, com uma aparência de morto há algum tempo (pele algo carcomida pela corrosão) e face assemelhada à de um mendigo, com barba e cabelo longo, esvoaçante. Nós vemos um ser frágil e bastante estendido na cruz (com o prego dos pés coincidente e na extensão do corpo), em que existe um rasgo no ventre, de onde sai um rio de sangue. A vestimenta permanece esvoaçante e parece causar um efeito de divindade à figura, que porém está expressa em todo seu realismo. Nós vemos um corpo, aqui, apenas, com a inscrição INRI acima dele, mas, estando completamente distanciado da história cristã, parece se remeter apenas à fragilidade de um condenado a um sacrifício. Nesse sentido, não parecemos nos comover em excesso, excetuando o fato de ele parecer em estado parcialmente putrefato, como corpo preso à sua realidade carnal. Nesse sentido, não divisamos o Jesus salvador dos homens, algo que nos perturba, porque nos trai aquilo que nós eventualmente pensamos mesmo dele. É uma pintura perturbadora por diversos quesitos, e perturba por estar afastada do dogma cristão, ao menos parcialmente.

Grünewald

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Mathias Grünewald compôs uma crucificação muito cara à minha própria história. Ela me foi apresentada numa disciplina de Estética e História da Arte, e considero-a em grande medida insuperável por diversos quesitos. Ela irá ser apresentada aqui parcialmente, na tela que consiste de Jesus crucificado e morto, Maria, Maria Madalena, São João Batista, um leitor da história, o Cordeiro de Deus e outros personagens. Mas, como fiz com as outras pinturas, aqui não irei me ater aos fatores que compõem a tela, que compõe um todo maior, e que fazem parte do chamado Altar de Isenheim, mas tentar mostrar alguns aspectos da tela feitos para comover explicitamente, assim como para mostrar um ponto de vista bastante ácido da crucificação, nos defrontando com aspectos que tentamos negar a nós mesmos (como a putrefação, já abordada em Cranach). Este exemplo foi citado por meu ex-professor, Leon Kossovitch, ressaltando especificamente os aspectos que irei abordar (mas irei abordar outros, ligados mais à fé).

Vemos Jesus num monte, com uma paisagem ao fundo. E vemos a cruz como algo rústico, sem muitos adornos, exceto a inscrição INRI. Tudo mostra ser alegórico, sendo pintado para expressar algo que foi determinado pelo pintor, e não retratar uma cena, de forma realista. Jesus em si aparece enorme, muito maior que as outras figuras, e, em si, com braços desproporcionais, aparentemente quebrantados, em que a proporção mostra sua dimensão (enorme) e o sofrimento pelo que passou até morrer (também enorme). A carne aparece quebrantada e tesa, mostrando nervos, pele, ossos, pêlos e toda característica que lhe aparenta a corporeidade. É um corpo que vemos, crucificado numa cruz rústica. Mas vemos a carne tesa, como se ainda estivesse sofrendo as dores da crucificação, com as mãos crispadas de dor, os pés, um em cima do outro, totalmente deformados, a pele com aparições pustulentas, e a expressão de Jesus de extrema exaustão, como se tivesse acabado de morrer, exausto, em meio a uma agonia impossível de descrever. A gente tem a tendência a sentir pena da figura, que mostra seu caráter eminentemente humano, mas quase sobrehumano no sofrimento pelo qual - cremos - deve haver passado.

Nas minhas aulas de estética, ficava ressaltado o caráter quase grotesco da pintura de Grünewald, tentando nos comover pelo estado lastimável do Jesus pintado nesta crucificação. Realmente, isso me surpreendia e comovia. Mas agora gostaria de ressaltar um caráter dialógico resultante da exibição, apreensão e admiração resultante dessa imagem enquanto imagem iconográfica que sintetiza boa parte da mensagem auferida da passagem por Jesus Cristo entre nós e de sua apresentação e apreensão como nosso Salvador. São aspectos a que a gente consegue chegar simplesmente admirando a pintura por tempo seguido, entendendo como tudo aconteceu (o processo da via crúcis), os valores envolvidos, o resultado desse processo, e a mensagem final que a imagem nos passa enquanto seres humanos comuns, crentes ou simples cristãos, praticantes ou não. Neste texto a seguir, faço uma possível trajetória dialógica em nós ao admirarmos a pintura, no local ou por outros meios (livros ou meios eletrônicos).

Uma viagem interna

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Vejo um homem enorme, maior do que eu mesmo, maior do que as outras figuras, mas verdadeiramente destruído, espalhado numa cruz que foi escolhida por alguém para que fosse seu lugar de sacrifício. Seus membros são longos, mas longos não por ele ser deformado, mas por parecer ter sido submetido a tal dose de provações que seus ossos resultaram quebrados, sua carne espalhada e tesa, seus nervos rompidos, e isso enquanto a pele ia sendo destruída, e o corpo ia sofrendo na pele, em meio a dor, todo esse tipo de torção, espalhamento e retesamento, até a destruição total da integridade dos membros, mantendo-se porém todos eles coesos no esforço de permanecerem juntos no corpo crucificado. Ver um homem retesado dessa forma faz-me imaginar o quanto deve ter sofrido para ter sido a tal ponto destruído, exigido até mais do que podia, literalmente amassado como uma coisa abominável que aquela civilização consideraria imerecedora de qualquer cuidado e atenção. Vejo esse homem e me admira que seu corpo ainda permaneça de pé na cruz. Mas vejo então suas mãos, crispadas de sofrimento e dor, e vejo sua cor, já cinza, de um corpo em estado avançado de putrefação, e sofro o horror de ver o espetáculo, apresentado como uma espécie de amostra para os outros, para todos aqueles que pudessem tê-lo como exemplo.

Mas o desastre que vejo nesse homem pendurado nessa cruz é ainda maior. Vejo seu corpo pustulento, que causa horror e até mesmo asco, com vermes aparentemente saindo dele, vejo seu suposto último suspiro, em seu tórax contraído, vejo uma chaga do seu lado direito do peito, com sangue caindo, sem que esse sangue possa corresponder a uma parte sequer de seu sofrimento, e vejo sua coroa de espinhos, sendo chamado de Rei dos Judeus, como uma zombaria àquilo que ele aparenta. Mas vejo três figuras chorando e se lamentando profundamente de seu estado, figuras menores, cuja relação não me aparece, mas que consideram, pelos seus gestos, ser ele realmente o senhor de toda a situação. Um senhor que foi completamente destruído, destroçado, exigido até não mais poder, até se tornar esse corpo inútil, fedorento, que porém se torna o messias de toda essa grande religião da terra. E sinto uma certa dor ao saber que ele dizia ter morrido por nós, por mim, por qualquer um, e cuja única mensagem real era o amor, o amor de todos por todos, dos maiores pelos pequenos, dos pequenos por todos, e um amor inextinguível, cuja maior prova seria esse seu sacrifício, desse homem que teria morrido por nós. Sinto pena, dor e horror, ao saber que eu sou em parte, ou na integridade, responsável, com meus atos, pelo seu sacrifício, e pelo seu destino, crucificado como nenhum um, com o opróbio maior de ser vilipendiado por todos, e abandonado por todos, sem ser recebido, aqui na Terra, por nenhum. Pois foi esse o destino que seu Pai, Deus, lhe reservou, e destino a que ele se submeteu, sem reclamar, mas questionando, até ressuscitar e morrer. Impossível deixar de se comover com tudo isso, impossível deixar de entender seu afã, seu destino e o nosso destino.

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Grünewald buscava comover as pessoas que pudessem ver sua tela, com as emoções mais à flor da pele que elas pudessem entender. Não apelou ao mau gosto, expressou com extremos o resultado de uma via crúcis da qual ele virou um dos seus maiores retratistas - se não de toda, ao menos de seu momento final.

Thomas Eakins

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Nossa viagem ao redor de imagens sobre a crucificação termina com esta obra de Thomas Eakins, que eu não conhecia e que quase se identifica com o registro tradicional de uma fotografia, pura e simplesmente. Pois vemos um homem comum, pregado numa cruz bastante rústica, com a face praticamente escondida, em virtude de ela estar caída, e em que uma mensagem acima dele o intitula rei dos judeus. O homem não se destaca em nada de um homem comum. Sua carcaça parece a de qualquer homem em qualquer lugar de qualquer partedo mundo; sua coroa de espinhos é sem graça e não tem qualquer atrativo em especial; suas mãos estão retesadas de dor e de agonia, mas o sangue que delas escorre é pouco, e escorre apenas pelo seu corpo. Os pregos nos pés foram dados numa base, na qual ele até parece descansar; sua vestimenta é mínima, apenas o suficiente para cobrir o seu sexo, e ele não parece causar impressão religiosa alguma. É como se Eakins tivesse querido retratar de uma forma realista mas sem qualquer intenção religiosa esse momento dessa figura que mudou o mundo. Nós estranhamos o que vemos, mas não necessariamente nos comovemos. Não sabemos sua história, e isso de alguma forma nos aproxima ainda mais da figura, pois percebemos que poderia ser qualquer um de nós. Mas é dele, Cristo, o nosso salvador. E nos comovemos.

Termino este texto exploratório apresentando também a crucificação de Francis Bacon, com a qual ele começava sua bem-sucedida carreira como o maior pintor figurativista do século XX. Uma crucificação em que apenas estimamos que ali exista algo como uma figura humana, ou que conduza a uma. Uma figura num fundo preto que parece condensar toda uma civilização. Uma figura que é mas não é religiosa.

"Crucifixion", de Francis Bacon

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Bônus: posto o link de A Paixão de Cristo, de Mel Gibson, com que toda essas figuras dialogam.

Espero que tenham apreciado.


Contreraman

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