o reverso do ser

reflexões sobre literatura e arte

Sara Timóteo

Sara Timóteo publicou Deixai-me cantar a floresta e Chama fria ou lucidez em 2011 pela Papiro Editora na sequência da atribuição, respetivamente, do 1.º e do 2.º lugar no 2.º Concurso de Poesia Aníbal Faustino em 2009.

Publicou em 2012 Refúgio Misterioso; em 2014 publicou Os Passos de Sólon (prémio Mensagem Notável atribuído pela Lua de Marfim Editora), Elixir Vitae e Os quatro ventos da alma (menção especial no Prémio Literário Glória Marreiros 2014), todos através da Lua de Marfim Editora.

Em 2015, publicou O Telejornal (peça de teatro infantil) através dos Cadernos de Santa Maria.

Em 2016, publicou O Corolário das Palavras (Rui M. Publishing, e-book) e o livro de poesia Refracções Zero.

Em 2017, publicou Compassos e Diário Alimentar (Costelas Felinas, Brasil).

Em 2018, publicou «Manual dos Ofícios: um conto longo sobre a anuência do mal», concorrente ao Prêmio Oceanos 2019.

Tem dois livros de não-ficção e um livro de poesia bilingue publicados nos E.U.A..

A morte do autor: dois romances por Stephen King

Como é que a morte do autor em dois romances de Stephen King pode constituir-se como forma de fazer crítica literária e, em simultâneo, de estabelecer um ponto filosófico sobre a natureza da realidade semelhante ao do pré-socrático Parménides de Eleia?


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SPOILER Esta comunicação intitula-se «A morte do autor: dois romances por Stephen King» porque se pretende demonstrar que a morte do autor em Stephen King é diversa da morte do autor preconizada por Barthes e Foucault, na medida em que é uma morte que afecta o autor em termos de integridade física e não em termos simbólicos. Com este fim, analisamos a ocorrência destes sinistros fatais infligidos ao autor por mortos (em The Shining) ou por loucos (em Misery).

Numa primeira parte do argumento, a que chamaremos «encontros de terceiro grau», deparar-nos-emos com uma breve visita às figuras que ilustram o conceito de morte do autor: por um lado, o autor que morre de modo físico ou simbólico; por outro lado, o autor que sobrevive porque conta mil e uma histórias ou por via da hipérbole do conceito de autoria - o autor nimbie (uma palavra que reúne nimbo e zombie), ou seja, o autor que, por falsa modéstia, pretende retirar-se da narrativa pela contenção, mas não resiste a estar sempre presente e a fazer-nos sentir essa sua suposta ausência ao longo de toda a história. Tal como um nimbo, este autor coloca-se acima da narrativa e, quando a narrativa parece ganhar terreno à importância que este autor se atribui, ele sobrevive porque se arrasta atrás dessa narrativa da mesma forma que um zombie o faria. Veremos também como, em The Shining e Misery, a morte corresponde a uma deflação do autor a partir de encontros com mortos e loucos, embora talvez seja redutor concluir que essa deflação seja provocada pelos mesmos.

A segunda parte do argumento, que poderemos identificar como «aqui não há papagaios», explora a possibilidade de a morte do autor em Stephen King constituir parte de uma ideia mais geral acerca do papel do autor na criação e, talvez, na vida. A questão central desta segunda parte pode formular-se da seguinte forma: «Bassânio - Do all men kill the things they do not love? Será que todos os homens matam o que não amam?»/ «Shylock - Hates any man the thing he would not kill? Algum homem odeia o que não quer matar?» (O Mercador de Veneza, acto 4, cena 1). Nesta fase, traremos a lume o manual On Writing de Stephen King cujo Leitor Ideal (a que também chama Leitor Constante em Nightmares & Dreamscapes), segundo o próprio, é o jovem aspirante a escritor. Veremos como, para além deste manual, todas as ideias que King postula acerca do que é ser um autor se encontram assinaladas com clareza nos contos, contos longos e romances que escreveu e publicou. Sentir-nos-emos tentados, em determinado momento, a acreditar que, por vezes, para Stephen King, escrever uma história se resume a uma maneira divertida de fazer crítica literária – é nesse momento que a expressão «aqui não há papagaios» pode surgir de novo em toda a sua utilidade.

Parte 1 Encontros de terceiro grau Stephen King publicou no ano de 2000, na sequência de um acidente de viação que o manteve imobilizado durante vários meses, o manual sobre a arte de bem escrever On Writing. Neste manual, King (2000) sugere que o aspirante a escritor escreva sobre aquilo que conhece, não só em termos de relações, amizades e interesses, mas sobretudo sobre trabalho. On Writing devolve, de certa forma, o autor à categoria de artesão, tal como o subtítulo da obra indica: A memoir of the craft. Aliás, cito o seguinte parágrafo de Lisey’s story: «Por um momento Lisey fica aturdida com o que ouve (ou talvez seja a recordação da mão estropiada, que procura afastar), demasiado aturdida para responder. Scott fala do seu ofício, é sempre assim que se lhe refere nas conferências, nunca é arte, é ofício, como uma alucinação. E isso é loucura.» Também em Hearts in Atlantis Stephen King refere que «No final de contas, alguém tinha de escrever histórias, do mesmo modo que alguém tinha de remendar os canos quando se rompiam ou mudar as lâmpadas de Commonwealth Park quando se fundiam.». Nesta perspectiva, King distancia-se de Wilde que, em The Decay of Lying afirma, pela voz de Vivian, que as únicas coisas belas são aquelas que não nos dizem respeito e que tudo aquilo de que necessitamos ou que granjeia a nossa simpatia é exterior à esfera da arte. Também se distancia de Rilke (1904) na medida em que não apresenta escrúpulos em abordar temas tradicionalmente abordados, tais como a natureza e conflitos resultantes das relações amorosas.

King, tal como Rilke (1904) e Wilde (2010) adopta uma perspectiva deflacionada do autor naquilo que escreve. As personagens-autor, ao longo de The Shining e Misery, são vítimas de compulsões externas (possessão por parte de fantasmas, no caso de Jack Torrance, e rapto pela fã número 1 de Misery Chastain, no caso de Paul Sheldon). A literatura, o estatuto dos senhores autores de nada valem perante a morte: é esta que se lhes impõe. Estes encontros de terceiro grau (de acordo com a escala originalmente concebida por Josef Allen Hynek em 1972) com mortos e com loucos assumem uma dinâmica particular em ambos os romances: mesmo os mortos estão loucos – e são os loucos que trazem a morte ao autor. Como se define, neste contexto, a morte do autor?

Na primeira dimensão que apresentámos do conceito de morte do autor, a morte do autor é física. Para Stephen King, sem dúvida, trata-se de uma morte do corpo, muitas vezes precedida de variados avisos. A morte do autor não corresponde a um evento inesperado. Dan Torrance tem visões com a palavra «ASSASSINO» que se reúne caracter a caracter de uma maneira que reproduz o reflexo do espelho; acorda assolado por imagens da banheira onde só a mão da mãe, sem movimento, pende e é visível. Por sua vez, os mortos que tomam conta do corpo de Jack Torrance estão enlouquecidos; por isso Jack torna-se na COISA MÁ. Paul Sheldon, durante os períodos de inconsciência após o acidente de automóvel, sonha acerca da situação em que se encontra. Após um destes sonhos, ele afirma que Annie Wilkes é a fã número um dos livros que escreve. Annie limita-se a confirmar aquilo que Sheldon já sabe. Wilkes tem surtos psicóticos e, no decurso desses surtos, converte-se em raptora, carcereira e executora de Sheldon.

A morte do autor surge com bastante frequência noutras obras de Stephen King. Em Nightmares & Dreamscapes, o conto «Dedicatória» centra-se, em grande parte, na descrição pormenorizada por parte de uma empregada de andar dos sinais físicos de decadência de um autor ao longo dos anos em que o hotel contara com ele na categoria de cliente.

Na obra Lisey’s story, o marido da protagonista, que é também escritor, sofre um primeiro atentado à vida e morre como resultado de um segundo atentado. Lisey sabe que Scott vai morrer assim que é atingido pela arma de fogo. A morte do autor é fruto da obra de um louco que balbucia coisas incompreensíveis.

Em The Tommyknockers, Bobbi (Roberta Anderson) tem vários sonhos e visões antes de ser inteiramente consumida pela mutação alienígena que a despoja do seu cão de estimação e também da sua humanidade. Neste caso, a morte de Bobbi é originada pela loucura alienígena que trouxe a morte aos anteriores habitantes da nave e trará a morte à autora que a encontrou e que primeiro entrou em contacto com o artefacto não-humano. Esta é a autora, entre todos, que mais se aproxima do ideal do senhor escritor em torre de marfim: a torre de marfim de Bobbi é uma casa no meio de nenhures onde ninguém a visita (excepto o editor) e de onde raramente sai.

Em The Dark Half, Thad Beaumont é confrontado por George Stark, o pseudónimo que enterrou numa cerimónia formal e que ganhou vida. Após a fuga da campa onde se encontrava encerrado (um pouco como o génio Aladino), Stark elimina todos aqueles que possam contribuir para a sua morte definitiva enquanto autor e o último passo será enfrentar o seu criador, Thad Beaumont. A morte definitiva de George Stark foi também precedida por uma primeira morte reconhecida pelo enterro do pseudónimo.

Numa segunda dimensão de análise, a morte do autor pode assumir uma vertente simbólica. Neste sentido, aproximamo-nos do conceito da morte do autor preconizado por Barthes e Foucault, que se insurgem contra uma certa determinação do poder do autor sobre a sua criação. No entanto, Barthes e Foucault divergem quanto ao alcance da expressão «morte do autor»: se, para Barthes a morte do autor marca o fim de uma espécie de instituição literária herdada do romantismo e que procura delinear a figura do autor como «dono» final daquilo que produz (e nada mais contrário a esta ideia do que ser raptado pela fã número um de Misery e ser obrigado a escrever um manuscrito de ressurreição de uma personagem morta), Foucault apresenta uma abordagem menos centrada na pessoa do autor, na medida em que considera que o autor é sinónimo de um procedimento de controlo do discurso, isto é, uma função-autor – e é a possibilidade de enunciar esse discurso em termos históricos que Foucault questiona. As ideias de Barthes e Foucault convergem com as ideias defendidas por Stephen King, na medida em que nada existe de reverencial perante aquele que escreve. Ainda assim, Stephen King diverge num ponto fundamental relativamente à abordagem de Foucault: como refere Bloom (2014) em Génio, a perspectiva foucaultiana reduz o autor a energia social, o leitor a um compilador de fonemas e as grandes personagens da literatura como Falstaff, Hamlet e Cleópatra a papéis para actores e actrizes.

Para King, o autor não é uma energia social. Muito pelo contrário: ambas as personagens-autor de The Shining e Misery surgem dotadas de uma espécie de vinil riscado que parece condená-las ao ridículo, mas que na verdade as resgata de serem consideradas como parte de um qualquer fluxo de energia social, dado que as individualiza na sua fragilidade. Jack Torrance, por exemplo, repete sem cessar: «…matá-lo. Tens de matá-lo a ele, Jack, e a ela também. Porque um verdadeiro artista tem de sofrer. Porque todos os homens matam aquilo que amam. Porque eles estão sempre a conspirar contra ti, tentando deter-te e arrastar-te para o abismo.» (King, 2005, p. 233). Por sua vez, Paul Sheldon tem períodos de monólogo em que emergem palavras como as que se seguem: «Annie Wilkes./(He read at just three! Can you imagine!')/That spirit of . . . of fan-love . . ./ ('He's always writing things down, making things up.')/Now I must rinse./(Africa. That bird came from')» (King, 1987, p. 25). O discurso que se assemelha a uma repetição em vinil parece evidenciar a falta de aptidão das personagens-autor para a sobrevivência, dado que se converte num discurso que mantém as mesmas numa zona de conforto de onde não emergirão até ser tarde demais. Tarde demais, na obra de King, significa que, se a personagem-autor deixa de ser necessária à narrativa, dado que não contribui para o enredo a partir do ponto de não-retorno, essa personagem morre (como todas as outras personagens que se tornam supérfluas). De modo contrário ao conceito de energia social, Stephen King traz-nos a economia de contingência: se algo não é necessário (e o ego inflacionado do autor é a mais desnecessária ocorrência na ficção de King), esse algo é eliminado.

O leitor de Stephen King está no extremo oposto ao do colector de fonemas delineado por Foucault e distante do leitor sem forma e sem psicologia apresentado por Barthes. Vejamos: em oposição à concepção de Barthes, em On Writing, Stephen King afirma ter encontrado a sua Leitora Ideal na esposa, Tabitha. King afirma, que, sem o Leitor Ideal, o aspirante a escritor se torna numa voz a arengar para o vazio e é nesse aspecto que se aproxima de Barthes (que identifica a morte do autor como condição necessária para o nascimento do leitor) e de Foucault (que indica ser essencial o estudo de apropriação e de valorização do discurso emitido pelo autor). Tabitha como ilustração de Leitora Ideal torna concreta a figura do leitor. Para Stephen King, o autor não precisa de morrer para que o leitor nasça, como Barthes defende. Nesse sentido, King incorre naquilo que Foucault denomina como «excesso enigmático da obra relativamente ao autor», ou seja, na permanência de um conceito de escrita que reforça a ideia de autoria.

Há, no entanto, autores que sobrevivem. Foram referidos anteriormente os seguintes casos: o autor que sobrevive porque não cessa de contar histórias e o autor que sobrevive devido a um conceito hiperbolizado de autoria -é o autor nimbie que se mantém presente na narrativa custe o que custar, embora negue fazê-lo.

Foucault (2001) apresenta o primeiro caso de sobrevivência do autor sobre o qual nos debruçamos nesta apresentação: o das mil e uma noites, o da narrativa que existe para que o autor (Sherazade) possa sobreviver a mais uma noite.

É a narrativa que procura imortalizar o autor através da não-cessação do acto de contar histórias. Em Stephen King, encontramos ecos dessa sobrevivência, por exemplo, em Patricia (Trisha) MacFarland, A Rapariga que adorava Tom Gordon e que, para se sentir segura mesmo enquanto é perseguida pela «coisa» que a ameaça de morte física, ouve o relato dos Red Sox no seu walkman a pilhas quando dá por si perdida na floresta entre o Maine, o New Hampshire e o Canadá. Os relatos acerca da equipa preferida de Trisha desempenham um papel semelhante ao das mil e uma histórias de Sherazade, mas a dado momento o walkman fica sem pilhas e esse relato é suprimido; Trisha fica então sozinha com as cólicas, a febre e a «coisa» que quer matá-la. Trisha tem apenas nove anos, mas é já confrontada com a morte do autor: se não conseguir contar a história (e contar a história implica conseguir fugir do que a atormenta e encontrar ajuda, nem que seja no Canadá), significa que deixou de ser útil e essa inutilidade desembocará na morte. O mesmo acontece com Rose Madder, que em O Retrato de Rose Madder, em vez de ser confrontada com um quadro ao estilo de Dorian Gray, foge através desse quadro e, enquanto os motivos desse quadro estiverem por explorar, conseguirá fugir ao seu perseguidor. Rose Madder sobrevive ao contar a si própria as histórias que se desenrolam a partir do quadro, histórias que, como as de Sherazade, poderão advir de recordações ou de ocorrências com que se depara ao procurar recordar.

Há uma diferença entre contar histórias para sobreviver e ter de sobreviver para poder contar a história; no primeiro caso, o das Mil e uma noites, a sobrevivência do autor depende do agrado do leitor face à narrativa; no segundo caso, o de Trisha e o de Rose Madder, a sobrevivência do autor implica a possibilidade física de contar a história em que sabe que ninguém irá acreditar.

O segundo caso de sobrevivência é o do autor nimbie. Como Foucault refere, «é necessário que o autor faça papel de morto no jogo da escrita». Poderíamos dizer que o autor nimbie é mal-sucedido neste jogo e que ao fazer-se de morto se revela mais vivo do que nunca. A ilustração a que podemos recorrer na obra de Stephen King é a de Paul Sheldon em Misery. Ao matar a personagem principal de tantos bestsellers, Misery, Sheldon pretende ausentar-se da obra que produz. Contudo, não consegue abstrair-se e é por isso que cria o manuscrito que Annie Wilkes pretende com um sentimento de culpa e exaltação. Embora num primeiro momento reforce a ideia de que a morte de Misery sucedeu apenas de forma natural (como acontece na vida, porque afinal a vida imita a arte), apercebemo-nos de que, tal como para Wilde, Sheldon «permaneceu demasiado fiel a si próprio para que a arte imitasse a vida» e por isso a morte da personagem surgiu como uma resolução natural para o ódio que sentia pela mesma após a publicação do terceiro livro da série Misery. Tal como em Tristram Shandy, onde Laurence Sterne nos delicia com pormenores picarescos acerca do processo de narração por parte de Tristram, Stephen King revela-se meticuloso acerca do modo como Fast cars (o novo manuscrito de Sheldon) é destruído e Annie cuida do autor, o mutila e lhe oferece a máquina de escrever Royal para que possa redigir uma sequela de Misery. Poderíamos ainda apresentar a noção de sobrevivência do autor através da hipérbole de autoria com recurso a uma situação mais extrema: a de Jack Torrance, que pretende estar o mais presente possível na peça que irá escrever. Mas, como sabemos, Jack morre no hotel Overlook (este nome não constitui certamente um acaso, houve algo que escapou a Torrance em todo o processo narrativo e talvez por isso acabe por morrer) e Sheldon morre como autor após o cativeiro prolongado com Annie Wilkes.

Nesse caso, qual a especificidade da morte do autor na obra ficcional de Stephen King? O caso particular é que, aliada à morte física da personagem-autor ao longo da narrativa (e não no sentido que Barthes ou Foucault atribuem à morte do autor), emerge a deflação do autor enquanto personagem. O autor morre, não como resultado destes encontros com mortos enlouquecidos ou vivos psicóticos, mas como parte de uma espécie de fim previsível para a inflação do seu ego enquanto autor. Vejamos: Jack Torrance teve um fim tanto mais violento quanto maior era a sua convicção de que iria escrever a peça de teatro que faltava ao panorama literário norte-americano. Sheldon foi aprisionado contra vontade na exacta altura em que, como autor, havia logrado libertar-se de Misery enquanto personagem – uma personagem que detestava. A deflação do autor significa, em Stephen King, que nenhum autor está a salvo seja do que for.

Stephen King retrata polícias de giro, guardas prisionais, agricultores, condutores, canalizadores, donas de casa, mulheres vitimadas, estudantes e deficientes com uma postura reader-friendly. Essa postura altera-se quando aborda os autores como personagens – pois, para além de serem percepcionados como irrelevantes no esquema geral das coisas e de morrerem durante a narrativa, os autores de King são dementes e/ou viciados. Tal como a personagem Carrie do romance homónimo, o autor em Stephen King is carrie-d away e resta-lhe a luta pela sobrevivência nesse mundo sem regras que a criação literária revelou. O escritor é um canal mais ou menos bem-sucedido dessa força que quase sempre acaba por destruí-lo. É como a máquina Royal de Sheldon, aquela a que faltavam teclas, tal como a ele lhe faltavam o pé e o polegar. O grau de destruição parece ser tanto maior quanto maior for a convicção da personagem-autor acerca da sua própria importância.

É por isso que aqui não há papagaios,

Parte 2 Aqui não há papagaios

dado que esta forma particular de retratar a morte do autor ao longo dos romances de Stephen King pode ser enquadrada num argumento geral acerca do acto de criação literária.

Para Stephen King, tal como para Rilke (1904) e Wilde (2010) o acto de criar tem muito pouco a ver com aquilo que o autor possa pensar ou sentir sobre o que é criar. O ego do senhor autor tem muito pouco lugar aqui e, pelo contrário, causa ruído no acto de criação. As indicações que encontramos em On Writing poderão ser entendidas nesse sentido, tal como as cartas ao jovem poeta de Rilke e o manifesto contra o declínio da arte de mentir de Wilde.

Nas obras de King, encontramos um mundo que nos surpreende por estar - aparentemente - cheio de papagaios de plumagem colorida que se revezam a produzir ruídos e fazer coisas próprias de papagaio. O que Stephen King nos diz é que aqui não há papagaios. O que parece assumir uma estrutura óssea de papagaio aconchegada por um conjunto de penas e plumas que se assemelha ao dos papagaios e que emite sons de papagaio é uma coisa que poderá ou não ser um papagaio, mas que no universo de Stephen King é provavelmente algo disfarçado de papagaio.

O facto de, como autor, Jack Torrance pensar que o hotel Overlook é apenas um papagaio (um velho hotel no Colorado com problemas graves na caldeira de aquecimento) não implica que aquilo que ele, como autor, pensa que é, seja de facto aquilo que ele pensa que seja.

Misery é uma demonstração de como um autor que pensa que um papagaio (Misery) morreu para dar lugar a outro papagaio de plumagem mais brilhante (Fast cars) é forçado a fazer regressar o primeiro e a matar o segundo. Por conseguinte, no final do livro, Paul Sheldon deixará de escrever sobre papagaios, dado que deixou de acreditar neles. Aliás, passará muito tempo antes que volte a escrever de novo, dado que já não acredita em si enquanto autor.

Poderemos fazer uma reformulação de «aqui não há papagaios» em conformidade com as palavras de Wilde em The Decay of Lying: «In fact the whole of Japan is a pure invention. There is no such country, there are no such people./ Com efeito, o Japão não passa de uma mera invenção. Não existe um tal país, não existem semelhantes pessoas.» A maior parte da obra de Stephen King tem esta premissa como ponto central de partida, aquilo que King designa como «rampa de lançamento do escritor» em Four past midnight: aquilo que pensamos ser a realidade não existe. Os papagaios são mera invenção por parte das pessoas que os vêem – e o facto de o admitirmos não torna essa ilusão menos poderosa. Assim, a ilusão acerca dos papagaios pode coagir-nos a actuar em conformidade com o pressuposto da existência dos papagaios, mesmo que saibamos que eles, na verdade, não existem. Para agir (agir pode ser sinónimo de escrever), recorremos à convenção: se aquilo se parece com um papagaio, se apresenta a plumagem de um papagaio e se faz sons de papagaio, então deve ser um papagaio. As nossas duas personagens-autor enveredam por este percurso. Torrance continua a perseguir Danny com o maço mesmo quando tem períodos de lucidez em que reconhece o próprio filho como aquele que está a tentar assassinar. Sheldon destrói o manuscrito que ressuscita Misery, sabendo que esse gesto lhe custará a vida. Contudo, o que Stephen King pretende demonstrar – e é assim que constrói o terror - é que «não existe um tal país, não existem semelhantes pessoas».

Os Reguladores, escrito sob o pseudónimo de Richard Bachman, é um exemplo perfeito de como uma rua suburbana se converte num matadouro de pessoas que oscila, em termos de plumagem de papagaio, entre as ruas do Faroeste do Bonanza, uma série futurista intitulada Motokops e um filme chamado «Os Reguladores». O menino autista que protagoniza este romance, Seth, está habitado por Tak, uma coisa que se aproveita da imaginação e das recordações do menino para converter a Poplar Street num gigantesco parque infantil para carros que não são carros e pessoas que não são, na verdade, pessoas. Estamos muito longe do Japão e das pessoas que imaginamos habitarem o Japão.

Também não são humanos os homens reles de casaco amarelo que andam à caça de Ted em Hearts in Atlantis. Os homens, que Bobby (o protagonista da narrativa e amigo de Ted) tem oportunidade de ver de perto, são algo com a aparência de homem que conduzem automóveis que não são automóveis.

Na minha perspectiva, não se trata apenas de constatar que há algo diferente que subjaz à realidade aparente. Stephen King não se limita a fazer uma reinterpretação colorida da alegoria da caverna com um final menos feliz em que os habitantes da caverna nunca chegam a ver a luz. Para King, há um papel que o autor desempenha perante esta constatação de que «aqui não há papagaios» e levar a bom termo esse papel depende da deflação do mesmo autor, sendo que essa deflação, como vimos, implica a morte física do autor ao longo da narrativa.

On Writing esclarece que, para escrever, não é necessário adoptar uma postura reverencial, sem humor e sem sentido crítico. É apenas preciso levar a escrita a sério. A escrita, não o autor.

É deste modo que Stephen King descreve a sua posição sobre o autor em vários livros. No caso das colectâneas de contos longos, King apresenta cada conto em conjunto com uma nota introdutória. Por exemplo, em Four Past Midnight e como introdução ao conto «Um bruto muito feio», Stephen King define o que, na sua perspectiva, é ser um autor sério: «Se a vossa definição de coisa séria for uma coisa real, ou seja, que PUDESSE REALMENTE ACONTECER, então enganaram-se no número da porta e peço-lhes o favor de abandonarem o edifício. (…) Não recebi nenhum Prémio Literário nem nenhum Pulitzer, mas não é por isso que deixo de ser sério. Muitas das coisas que tenho para dizer, aquelas «coisas realmente sérias», têm a ver com o mundo das pequenas cidades em que fui criado e ainda vivo. As histórias e modelos à escala daquilo a que chamamos, a rir-nos, a «vida real», e creio que as vidas, tal como são vividas nas pequenas cidades, são modelos à escala daquilo a que chamamos, a rir-nos, «sociedade». É claro que esta ideia está sujeita a discussão, e que as discussões são óptimas (sem elas, muitos dos professores e críticos de literatura andariam à procura de emprego).» Logo a seguir, simula ser um senhor autor ao acrescentar que «a ideia de encarar as pequenas sociedades como um microcosmo social e psicológico é inteiramente minha.»

O autor, para ser sério aos olhos de Stephen King, terá de matar aquilo que ama, ou seja, desistir da sua ideia de Japão e abandonar aquilo que lhe parecem ser papagaios. Sem dúvida que King, como tantos outros autores, reconhece as virtudes de uma boa história como exercício de imaginação. Em Nightmares & Dreamscapes, refere que «a boa escrita – uma boa história – é o detonador da imaginação. A finalidade da imaginação, assim o creio, é oferecer-nos alívio e abrigo contra situações e momentos da vida que de outro modo seriam insuportáveis.». Esta ideia é conhecida, mas estamos em plena construção do não-Japão de King. Já sabemos que a criação pode servir como modalidade de conforto em tempos difíceis. Também conhecemos a posição de King segundo a qual qualquer autor, para ser sério, terá de prescindir dos papagaios e do Japão que acreditava existirem e aceitar que são invenções. O autor tem de morrer sempre que se torna inútil, e a verdade é que se torna inútil sempre que o seu ego de autor é inflacionado.

Como descreve King este autor com ego inflacionado na sua obra?

«Num ápice, o marido de Lisey torna-se Scott, o Lançador, e nunca se sentiu mais aliviada ao contemplar aquele sorriso de aldrabão estou na maior! Já os tem na mão; agora vai tentar impingir-lhes banha de cobra e espera que se sumam dali para fora. E Lisey acha que sim, que vão comprar, com ou sem aquela tarde escaldante de Agosto. Quando se dispõe a isso, Scott é capaz de vender frigoríficos aos esquimós, como se costuma dizer… e que Deus abençoe este reservatório linguístico onde todos vamos beber, como o próprio Scott teria acrescentado (e acrescentou).»

Este excerto foi retirado de Lisey’s story e é complementado por um outro que deita completamente por terra a imagem do senhor escritor: «Para mais, tinha havido um período de dez anos em que Scott se agigantava – aos olhos dos outros e aos seus. (Para Lisey não; continuava a ser o mesmo a quem tinha de levar um novo rolo quando estava sentado na sanita e o papel higiénico se acabava). Ninguém se lançava sobre o palco quando Scott lá se encontrava, de microfone em punho, mas Lisey sentia a vibração do contacto que estabelecia com a audiência. Toda aquela voltagem. Estava ligado à corrente, o que pouca relação tinha com a sua actividade de escritor. Talvez mesmo nenhuma. De algum modo, tinha algo a ver com a sua qualidade de… Scott.»

Também Jack Torrance ostenta um «insultuoso sorriso de relações públicas» perante Ullman, o responsável pela manutenção do hotel, enquanto este lhe diz que, na opinião dele, Jack Torrance não serve para o lugar.

De uma forma geral, os autores cujas desventuras Stephen King nos relata são dotados de um temperamento cruel, o que afasta a ideia de associação de mérito biográfico em relação com aquilo que escrevem. Martha, no conto «Dedicatória» incluído em Nightmares & Dreamscapes, confessa a sua perplexidade à amiga Darcy, como ela afro-americana e empregada de andar num hotel: «De qualquer modo, perguntei ao Billy como era possível que um estupor como aquele conseguisse escrever livros tão maravilhosos. (…) não sabia responder à minha pergunta, mas contou-me uma coisa que um dos seus professores lhe dissera a respeito de Thomas Wolfe. Afirmara que alguns escritores… e Wolfe fora um deles… não prestavam para nada até se sentarem à secretária e pegarem nas canetas. O professor explicava que a caneta, para as pessoas desse tipo, era como uma cabina telefónica para o Clark Kent. Depois, o Billy disse-me que Thomas Wolfe fora como… - Martha hesitou, mas acabou por sorrir - … como um divino carrilhão de vento. Um carrilhão de vento nada é por si só, mas produz sons maravilhosos quando o vento sopra através dele.»

Para Stephen King, um bom autor não precisa de ser bom (no sentido de boa pessoa), mas apenas eficaz naquilo que se propõe fazer. A auto-definição de Stephen King quanto ao que faz enquanto autor é a seguinte: «a minha tarefa continua a ser conseguir ver o impossível – para depois o contar.» Contar o impossível depois de o ver não é novidade na literatura – estamos familiarizados com Proust que, através de Marcel na Recherche, inaugura todo um novo olhar sobre os eventos que fazem parte da narrativa. Não é um olhar retrospectivo, direccionado para o presente, nem o olhar futurista de Verne e de outros autores de ficção científica, de histórias de terror e de policiais que operam por reconstituição dos eventos, mas um olhar do momento, como um instantâneo de tudo o que ocorre naquele ponto preciso da narrativa, incluindo razões para aquilo que se vê e até aquilo que não se vê (neste olhar Stephen King parece ter uma nítida influência de Proust).

A novidade em Stephen King consiste em considerar que a morte do autor é necessária para que haja deflação do mesmo autor e que essa deflação se constitua como condição para que o autor possa ver o impossível e depois contá-lo ao leitor.

Na verdade, se o autor quiser explicar ao leitor que o hotel Overlook está infestado de fantasmas e que Dan consegue ver esses fantasmas e procura salvar a vida de toda a família, terá de:

a) ausentar-se da narrativa em termos de opinião pessoal e renunciar a uma presença autoral autoritária que convence o leitor a acreditar por coacção (ou seja, porque na história é o autor que manda, dado que foi ele quem a escreveu);

b) criar um mecanismo para convencer o leitor de que a história é mais importante do que os papagaios (ou seja, as ideias prévias do leitor acerca da existência de fantasmas) – esse mecanismo pode ser, por exemplo, a decadência de Jack Torrance, o senhor autor da história;

c) fazer sentir ao leitor que «aqui não há papagaios», ou que o Japão-invenção de Wilde está presente e que, portanto, se encontra em território desconhecido onde o conforto do pensamento habitualmente exercido de uma certa forma perde validade;

d) fazer o leitor acreditar nos fantasmas do hotel Overlook e em Danny Torrance.

Assim se constrói o terror, diz Stephen King em On Writing. Não a partir de uma mansão assombrada e associada a acontecimentos lúgubres, mas a partir de pequenas coisas de todos os dias, como um ruído recorrente, uma banheira que não se esvazia, palavras que surgem invertidas num espelho e que mostram que aquilo que pensamos ser não é.

Podemos levar a cabo um exercício mais simples de imaginação para demonstrar a necessidade de morte do autor nos romances de Stephen King. Esse exercício consiste em interrogarmo-nos sobre o que seria The Shining se Jack Torrance levasse a sua avante e escrevesse a grande peça de teatro norte-americana ou o que se passaria em Misery se Paul Sheldon tivesse conseguido fugir de Annie Wilkes na primeira oportunidade disponível.

Recordamo-nos certamente de termos previsto, no início desta apresentação, a tentação de considerar que Stephen King estaria a fazer crítica literária através da sua produção ficcional. Ora, parece claro que, se King desafia o leitor a fazer concessões quanto à sua perspectiva da realidade e se assume como método a deflação das suas personagens-autor, estará a enveredar, de certa forma, pela crítica literária. No entanto, também aqui não há papagaios. Existem, de facto, muitos excertos em que Stephen King se pronuncia sobre o que é ser um autor – e um autor sério, como vimos. Dizer que King se limita a fazer crítica literária não constitui o objectivo primordial desta comunicação.

Regressemos ao The Merchant of Venice e ao diálogo da cena 1, acto 4 entre Bassânio e Shylock. Bassânio questiona Shylock se todos os homens matam aquilo que não amam. Shylock responde: «Algum homem odeia o que não quer matar?» Segundo Stephen King, a resposta de qualquer autor sério a Bassânio é não (Jack Torrance tenta matar aquilo que ama e Paul Sheldon elimina Fast cars, o manuscrito em que investiu dois anos de escrita) e a resposta a Shylock, que Proust talvez definisse como o supremo sentimental, é «sim»: os homens odeiam o que não querem matar, porque por vezes o medo ou o interesse sobrepõem-se ao desejo de matar. Reconhecer estas respostas é reconhecer que, para King, o Japão não existe e não há papagaios aqui, onde pensamos que eles se encontram.

Para além do Japão descrito por Wilde, Stephen King faz-nos regressar a Parménides de Eleia, do qual só recuperámos fragmentos de um poema sobre a natureza. Nesse poema, são abordadas duas vias de indagação: a primeira, «que é, e também não pode ser que não seja» e a segunda, «que não é, e também não é preciso que não seja», sendo esta segunda via considerada como inescrutável e a primeira como persuasiva.

Em Stephen King, quando Jack Torrance assume o papel da Coisa Má que persegue Danny ou quando Paul Sheldon é mantido refém numa cave para escrever Misery, podemos assumir que há uma verdadeira transformação de Jack em Coisa Má ou de Paul Sheldon em escritor cativo pela fã número 1 de Misery?

Talvez não. Talvez estes encontros de terceiro grau de que falámos inicialmente, com mortos ou desconhecidos (e desconhecidos é um termo que assume, em King, contornos alienígenas) não causem a morte física do autor, dado que a sequência de eventos já fazia prever essa morte. Talvez o trabalho do autor sério, depois da sua própria deflação enquanto autor, seja mostrar ao leitor o mundo de sucessivas ilusões sensoriais que habitamos. Contudo, a inescrutabilidade permanece intacta quando a cúpula de Under the Dome revela ser uma espécie de brincadeira de um grupo alienígena análoga à brincadeira humana de aprisionar formigas sob um frasco de vidro ou quando os alienígenas de The Dreamcatcher morrem todos devido ao frio, após mais uma tentativa de colonização da Terra. Ficam igualmente por explicar as transformações de Robert no conto «Que sofram as criancinhas» perante Miss Siddle, a professora do ensino básico que tenta matá-lo em conjunto com as outras crianças e a magnífica reconstituição da metamorfose kafkiana por parte da bibliotecária Ardelia Loortz perante Sam Peebles em «O Polícia de Biblioteca» - como referido anteriormente, o facto de sabermos que a aparência humana de Robert e de Ardelia esconde um ser alienígena não nos esclarece em relação à natureza desse ser alienígena nem retira qualquer poder à ilusão que foi criada.

No mundo que King descreve, precisaremos certamente de uma ontologia (encontramos várias vezes referência a essa eventual ontologia sob a forma de tentativa inicial de sistematizar categorias de alienígenas e/ou fantasmas em The Dreamcatcher, The Shining, The Regulators, The Dark Half, The Tommyknockers ou Hearts in Atlantis).

Não é trabalho do autor apresentar e/ou consolidar essa ontologia, mas apenas fazer sentir ao leitor a necessidade da mesma perante o Japão de Wilde. Para Stephen King, como para Parménides, não há papagaios a menos que sejam realmente papagaios: o que existe só se pode transformar naquilo que já é. E é necessário que o senhor autor morra para que o leitor se possa aperceber disso.


Sara Timóteo

Sara Timóteo publicou Deixai-me cantar a floresta e Chama fria ou lucidez em 2011 pela Papiro Editora na sequência da atribuição, respetivamente, do 1.º e do 2.º lugar no 2.º Concurso de Poesia Aníbal Faustino em 2009. Publicou em 2012 Refúgio Misterioso; em 2014 publicou Os Passos de Sólon (prémio Mensagem Notável atribuído pela Lua de Marfim Editora), Elixir Vitae e Os quatro ventos da alma (menção especial no Prémio Literário Glória Marreiros 2014), todos através da Lua de Marfim Editora. Em 2015, publicou O Telejornal (peça de teatro infantil) através dos Cadernos de Santa Maria. Em 2016, publicou O Corolário das Palavras (Rui M. Publishing, e-book) e o livro de poesia Refracções Zero. Em 2017, publicou Compassos e Diário Alimentar (Costelas Felinas, Brasil). Em 2018, publicou «Manual dos Ofícios: um conto longo sobre a anuência do mal», concorrente ao Prêmio Oceanos 2019. Tem dois livros de não-ficção e um livro de poesia bilingue publicados nos E.U.A...
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