o reverso do ser

reflexões sobre literatura e arte

Sara Timóteo

Sara Timóteo publicou Deixai-me cantar a floresta e Chama fria ou lucidez em 2011 pela Papiro Editora na sequência da atribuição, respetivamente, do 1.º e do 2.º lugar no 2.º Concurso de Poesia Aníbal Faustino em 2009.

Publicou em 2012 Refúgio Misterioso; em 2014 publicou Os Passos de Sólon (prémio Mensagem Notável atribuído pela Lua de Marfim Editora), Elixir Vitae e Os quatro ventos da alma (menção especial no Prémio Literário Glória Marreiros 2014), todos através da Lua de Marfim Editora.

Em 2015, publicou O Telejornal (peça de teatro infantil) através dos Cadernos de Santa Maria.

Em 2016, publicou O Corolário das Palavras (Rui M. Publishing, e-book) e o livro de poesia Refracções Zero.

Em 2017, publicou Compassos e Diário Alimentar (Costelas Felinas, Brasil).

Em 2018, publicou «Manual dos Ofícios: um conto longo sobre a anuência do mal», concorrente ao Prêmio Oceanos 2019.

Tem dois livros de não-ficção e um livro de poesia bilingue publicados nos E.U.A..

A estratégia de posteridade autoral de Fernando Pessoa

Na leitura proposta por este artigo, considerou-se que Fernando Pessoa teria sido particularmente bem-sucedido no que se refere à permanência de uma ideia de génio (em complementaridade com a ideia de loucura) associada à posteridade da sua obra e que esse sucesso se deveria a uma boa estratégia de marketing.


Para além das leituras biográficas: a estratégia de posteridade autoral de Fernando Pessoa à luz das teorias de comunicação Sara Timóteo DSC08949.JPG

Tendo em consideração que Fernando Pessoa teve contacto com a área de publicidade, uma possível leitura da sua obra no que diz respeito a esta procura de posteridade autoral não poderia deixar de incluir uma análise das principais teorias de comunicação social em vigor na época.

Também é possível que Fernando Pessoa, na forma como aborda a comunicação, seja, de certo modo, um precursor de noções de comunicação que só veriam a luz após 1950 nos Estados Unidos, sendo posteriormente difundidas por toda a Europa.

Aliás, Fernando Pessoa continua a ser notícia e isso corresponde, em termos de comunicação social, ao discurso de posteridade mais bem concebido de sempre. Por que motivo?

Para procurar dar resposta a esta questão, poderemos partir do pressuposto de que Fernando Pessoa é, de facto, muito bem-sucedido no que se refere à posteridade da sua obra.

Assim, pretende analisar-se o conjunto de estratégias que adoptou para garantir essa posteridade à luz das teorias de comunicação social suas e nossas contemporâneas em termos de produção poética e outra.

Para além disso, de acordo com a ideia que surgiu em discussão, defende-se que a posteridade (assente numa noção de tensão entre génio e loucura) constituía, para Pessoa, o «produto» que pretendia «comercializar» tendo em vista o público contemporâneo e futuro.

Para alcançar a posteridade, Pessoa não hesitou em aplicar estratégias de marketing similares às actuais.

Acerca do estado das ideias em Portugal, Fernando Pessoa escreve, num texto não datado, o seguinte: «Que ideias gerais temos? As que vamos buscar ao estrangeiro. Nem as vamos buscar aos movimentos filosóficos profundos do estrangeiro; vamos buscá-las à superfície, ao jornalismo de ideias. E assim as ideias que adoptamos, sem alteração nem crítica, são ou velhas ou superficiais.»

Fernando Pessoa era um homem do seu tempo. Para combater o estado apático de ideias em Portugal descrito, procura, como outros modernistas, romper com o passado e colocar a tónica na inovação e nas conquistas tecnológicas que lhe pareciam configurar o futuro. Uma das questões mais importantes que abordou foi a separação entre obra e vida. A propósito da génese dos heterónimos, na carta a Adolfo Casais Monteiro datada de 13 de Janeiro de 1935, Pessoa refere: « Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria.»

No entanto, a lógica de recepção (ou seja, a leitura que Pessoa faz da obra de outrem) continua, em muitos casos, a constituir-se como biográfica. Num texto com data aproximada de 1928 como parte das páginas de estética e teoria literária, afirma que «(Shakespeare was then 1) by nature, and in youth and early manhood, a hysteric; 2) later and in full manhood a hystero-neurasthenic; 3) at the end of his life a hystero neurasthenic in a lesser degree; he was also of a frail constitution and of deficient vitality, but not unhealthy. Thus much we have determined already.)». Também Stephen Booth, responsável por uma edição dos sonetos de Shakespeare de 1977/2000, recai na leitura biográfica, embora a negue como forma de leitura. Inicialmente, no apêndice 1 aos sonetos, refere que «many of the nineteenth – and twentieth-century reorganizations were determined by supposititious biographies which they were thereupon said to support.» (Booth in Shakespeare, 1977-2000, p. 546). Mais adiante, porém, concede o seguinte: «the sexual undercurrents of the sonnets are of the sonnets; they probably reflect a lot that is true about their author, but I do not know what that is; they reveal nothing and suggest nothing about Shakespeare’s love life).» (Booth in Shakespeare, 1977-2000, p. 549).

Como analisar, então, esta discrepância em termos de produção da obra como independente da vida e a recepção da mesma como influenciada e influenciável por factores biográficos? Qual a relevância desta discrepância para a estratégia de posteridade autoral de Pessoa?

A primeira questão poderá ter uma resposta de índole pragmática. Pessoa, à semelhança de Wilde, vivia numa época e num contexto sócio-cultural em que poderia ser oneroso para si assumir qualquer tipo de proximidade entre a obra e a vida. Nesse sentido, o uso de «máscaras» no ortónimo e a criação heteronímica permitir-lhe-ia exercer alguma liberdade de expressão com a salvaguarda de tudo ser assumido de antemão como distante daquilo que realmente sentia e pensava. Podemos tomar «Autopsicografia» como uma construção de fina ironia em torno destes exercícios, sobretudo nos dois últimos versos: «que chega a fingir que é dor/a dor que deveras sente».

Contudo, poderá existir uma resposta alternativa em termos epistemológicos. Foucault (2001) indica que as tentativas de mudança de paradigma em termos de produção literária ao longo do tempo não foram bem-sucedidas ao nível da recepção dos textos. Na verdade, ainda hoje procuramos no que lemos formas de autobiografia. Continuamos a ler biografias dos nossos autores preferidos, na esperança de encontrar algo que nos ajude a lê-los sob uma outra óptica (insistimos em compreendê-los melhor).

A este respeito, Foucault (2001) refere que a crítica literária prossegue a definição do autor a partir dos textos existentes e dos discursos produzidos a partir desses textos (como Pessoa faz com as cartas sobre a génese dos heterónimos, por exemplo). De acordo com Foucault (2001), esta forma de proceder é «directamente derivada» da tradição cristã, na medida em que baseia a análise de um texto na «santidade» do autor. Como é feita esta constatação de autoria a partir da «santidade» do autor? «São Jerônimo fornece quatro critérios: se, entre vários livros atribuídos a um autor, um é inferior aos outros, é preciso retirá-lo da lista de suas obras (o autor é então definido como um certo nível constante de valor); além disso, se certos textos estão em contradição de doutrina com as outras obras de um autor (o autor é então definido como um certo campo de coerência conceitual ou teórica); é preciso igualmente excluir as obras que estão escritas em um estilo diferente, com palavras e formas de expressão não encontradas usualmente sob a pena do escritor (e o autor como unidade estilística); devem, enfim, ser considerados como interpolados os textos que se referem a acontecimentos ou que citam personagens posteriores à morte do autor (o autor é então momento histórico definido e ponto de encontro de um certo número de acontecimentos).» (Foucault, 2001, p. 282).

A «santidade» do autor, segundo Foucault (2001) é o que nos auxilia na explicação de certos eventos numa obra (transformações, deformações e modificações), ou seja, utilizamos a biografia do autor para situar a sua perspectiva individual, analisar a sua situação social e a revelação do seu projecto fundamental e procuramos, assim, tornar reduzíveis todas as aparentes diferenças a uma espécie de mínimo denominador comum susceptível de interpretação à luz dos princípios de evolução, maturação e influência. Fernando Pessoa parece quebrar esta convenção interpretativa através da criação dos heterónimos, mas a leitura que faz nas suas páginas de estética e teoria literária continua a ser subserviente a esta lógica de busca de um todo do autor onde tudo se encadeia em harmonia ou onde é possível observar a cisão dialéctica original de onde emerge a aparência de multiplicidade.

É possível que Pessoa tivesse intuído que esta tendência para a leitura biográfica das obras nunca iria desaparecer por completo. Assim, poderá ter decidido incluí-la na estratégia adoptada para garantir a posteridade autoral. A correspondência, as notas e as reflexões indiciam uma estratégia baseada na compreensão do fascínio que a vertente biográfica exercia então e continuaria a exercer sobre leitores e críticos. Relembremos também as várias biografias dos heterónimos e a correcção das cartas astrais correspondentes aos mesmos para que a produção poética tivesse uma relação precisa em termos de correspondência com as características que os heterónimos tinham em «vida». E a verdade é que continuamos a especular e a escrever sobre Fernando Pessoa, sobre as cartas e sobre a relação com Ofélia, sobre os heterónimos e os amigos imaginários de infância. Contra tudo o que era postulado por Pessoa, a relação entre a sua vida e a sua obra encontra-se mais viva do que nunca.

Como indicado, vamos agora proceder à análise da estratégia pessoana de posteridade autoral à luz das teorias de comunicação social do início do século XX.

A Primeira Guerra Mundial trouxe consigo a noção da agulha hipodérmica, ou seja, a teoria inicial de comunicação de massas que esteve na base de estratégias de propaganda massivas utilizadas no decurso da Segunda Guerra Mundial. Embora não se conheça o autor inicial desta formulação teórica, sabemos que esta era a teoria em vigor na época de vida de Fernando Pessoa e foi reformulada por Harold Lasswell na obra «Propaganda Technique in the World War» datada de 1927. A premissa fundamental desta teoria, que foi utilizada em algumas campanhas de publicidade em que Pessoa interviu, é a de que a comunicação, tal como uma agulha hipodérmica (ou uma bala mágica) como que injecta a mensagem directamente no receptor. O receptor aceita a mensagem e a resposta do mesmo receptor obedecerá a um padrão previsível.

Assim, a comunicação de massas poderia influenciar cada um dos indivíduos que fazia parte dessa massa através de apelos emocionais. Pessoa, num excerto do texto sobre como organizar Portugal datado de 1919, refere o seguinte: «A base mental do desequilíbrio oposto, é, em todas as classes, uma educação viciada, de onde deriva a acção excessiva de umas e a reacção violenta de outras. Ora o resultado psíquico de uma falta de educação é a ignorância, a estupidez, a falta de interesse, a carência de atenção e de vontade; o remédio a empregar deve atingir, portanto, directamente, as qualidades intelectuais, deve ser de ordem a produzir uma transformação mental da maioria do povo, de todo o povo mesmo, pois, produzida que seja na maioria apática, esta ou vitaliza ou esmaga a minoria desnacionalizada.» Esta descrição parece coincidir com a noção de comunicação de massas que existia na altura e também com a intervenção possível nessa massa que era, precisamente, descrita no âmbito desta teoria como «maioria apática».

Nesse sentido, Fernando Pessoa poderá ter adoptado uma estratégia dirigida à maioria, embora fosse vanguardista na medida em que reservou parte da sua estratégia para a minoria mais apta a analisar a sua obra, precedendo em cerca de 30 anos as novas teorias de comunicação de massas que já contemplavam a natureza dos receptores consoante a sua capacidade de influência sobre as outras pessoas. Fernando Pessoa correspondia-se com as pessoas que mais tarde seriam conhecidas como opinion makers na acepção de Katz e Lazarsfeld (1955). Antecipa, assim, a noção de two-step flow que os autores apresentam nos termos de um determinado acto de comunicação que é captado por um determinado receptor e que desse receptor (ou opinion maker) é disseminado para outros (a massa influenciável). Esta teoria encontra-se na base de procedimentos de contra-informação que se encontram em vigor até hoje.

Ao decidir corresponder-se com as pessoas ilustres do seu tempo (não é sem intenção a formulação de questões, nas cartas a Gaspar Simões de 5 de Outubro e de 1 de Novembro de 1931, relativamente ao estado de saúde e posição literária de José Régio), Pessoa procura assegurar-se de que é lembrado por essas pessoas em vida e pelos leitores dessas pessoas, mesmo depois de já não se encontrarem vivas. Esta vertente de comunicação é parte fundamental da estratégia de posteridade autoral de Fernando Pessoa. Através dos correspondentes, Pessoa faz o que se chamará, muitos anos mais tarde, outplacement: menciona a sua obra, o seu produto, em contextos que não requerem de forma necessária essa menção – e perpetua a imagem de génio que se debate com a loucura em todas as circunstâncias de vida e não apenas no que se refere à criação dos heterónimos. É através da correspondência que Fernando Pessoa procura ultrapassar a dimensão de criação de heterónimos como única manifestação de inovação estética da sua obra.

Da estratégia dirigida à maioria sua contemporânea encontramos ilustração na carta a Gaspar Simões datada de 3 de Dezembro de 1931: «Conselho importuno, tanto por ser conse¬lho, como porque v. mo não pediu. Mas dou-o transla¬tamente, e servindo-me da indicação magisterial de não sei que diplomata francês. Disse ele: Nunca explicar, nunca se desculpar, nunca se arrepender. Meu querido Gaspar Simões, nunca peça desculpa de nada, sobretudo ao público.»

Fernando Pessoa também se dirige à maioria que está ainda por vir. Num excerto das páginas íntimas e de auto-interpretação, anuncia que: «Ao dizerem que me desqualificaram, eu não percebo senão que se fala de mim, mas o sentido da frase escapa-me. Assisto ao que me acontece, de longe, desprendidamente, sorrindo ligeiramente das coisas que acontecem na vida. Hoje, ainda ninguém sente isto; mas um dia virá quem o possa perceber.»

Como foi anteriormente referido, serão analisadas as razões que fazem de Fernando Pessoa e da sua obra notícia nos dias de hoje. Pessoa parece ter sido vanguardista no que se refere aos processos de comunicação. A estratégia adoptada para garantir a posteridade autoral seria muito semelhante a uma estratégia que fosse adoptada actualmente. Assim, esta estratégia será analisada com recurso às teorias de comunicação nossas contemporâneas.

Se fosse levado a cabo um estudo exaustivo da quantidade e qualidade de espaço de imprensa ocupado por Fernando Pessoa, concluiríamos que se trata do maior foco noticioso português. Pessoa não só é mencionado nos periódicos da especialidade, como também nos principais semanários e diários. Ocupa espaço em entrevistas a personalidades de referência (os opinion makers supracitados), notícias, crónicas, editoriais, reportagens e até publireportagens.

Como explicar este fenómeno de posteridade autoral de Pessoa? Em primeiro lugar, Fernando Pessoa procurou alimentar a ideia de uma tensão fundamental que afectasse tanto a vida quanto a obra. No âmbito da criação da época, explorou a tensão entre génio e loucura. Tornou essa na temática principal de leitura da sua obra. Dado que esta tensão constitui tema para todas as obras (e talvez pessoas) que procuram romper com as convenções em vigor, seja qual for a época de análise, Fernando Pessoa criou um mecanismo de proximidade que permite a qualquer pessoa, em qualquer lugar e momento, ler a obra como resultante dessa tensão e identificar-se com a mesma.

O nome de Fernando Pessoa, por si só, constitui-se como acontecimento mediático. Isto porque a «arca» de Fernando Pessoa, bem como a interpretação dos textos, remetem para a imprevisibilidade da obra pessoana. A primeira razão do sucesso mediático de Pessoa é a notabilidade que adquire pela imprevisibilidade. Dado que o objectivo do discurso mediático é enquadrar e regular o acontecimento, a necessidade de esse acontecimento surgir de um modo mediático é tanto maior quanto mais este se afasta do previsto. Pessoa incentivou este mediatismo de várias formas. Uma das tácticas mais recorrentes era a de imiscuir-se no escândalo sem se reconhecer como parte dele, como faz ao dar conhecimento a Gaspar Simões (na carta de 5 de Outubro de 1931), da residência de Aleister Crowley na Alemanha depois do suicídio forjado deste último em Portugal.

Outro aspecto deste sucesso na posteridade autoral de Pessoa no que diz respeito a constituir-se como acontecimento mediático tem a ver com a comunidade de leitores e de críticos. Segundo Molotch e Lester (1974), uma ocorrência não é aleatoriamente escolhida para ser noticiada, dado que essa selecção obedece a um tempo público. De facto, existe um tempo público pessoano em todo o mundo em que cada evento, seja ele de descoberta ou interpretação, surge como um marco útil de demarcação temporal em termos do que é discutido no seio dessa comunidade (uma nova edição do Livro do Desassossego ou um Congresso pode constituir-se marco em termos de demarcação temporal de estudos pessoanos).

Fernando Pessoa também procurou, em vida, garantir a posteridade autoral após a morte. Numa carta a Adolfo Casais Monteiro datada de 20 de Janeiro de 1935, Pessoa refere-se à eventual publicação de livros dos heterónimos da seguinte forma: «Refiro-me, agora, ao caso da publicação de livros meus num futuro próximo. Não há razão para se preocupar com dificuldades nesse sentido. Se quiser realmente publicar o Caeiro, o Ricardo Reis e o Álvaro de Campos, posso fazê-lo imediatamente. Sucede, porém, que receio a nenhuma venda de livros desse género e tipo. A hesitação está só aí.».

Pode considerar-se que a construção heteronímica é a hubrys de Pessoa e a posteridade autoral tem lugar na actualidade devido a esta notabilidade por excesso: «Neste registo estão compreendidas todas as figuras do cúmulo e da hubrys grega, da desmedida que tanto pode ser celebrizada com a entrada para o Guinness Book como sancionada de maneira extrema pela ultrapassagem do limiar físico da morte ou do limiar moral da condenação. Pode por isso também consistir numa prova de idoneidade ou de valentia, à maneira dos rituais antigos da iniciação, ora afirmando o direito à admissão no círculo reservado aos heróis demiúrgicos, ora fazendo valer o direito à admiração e ao respeito dos outros.» (Rodrigues, 1988, p. 28).

Ao reforçar a imagem de génio que se debate com a loucura, Fernando Pessoa foi um precursor dos pseudo-eventos referidos por Boorstin (1961), dado que na correspondência encontramos eventos (envio de artigos ou poemas) que sucedem ou não consoante as crises de que Pessoa padecia.

Quais os factores que tornam Fernando Pessoa tão proeminente no espaço mediático? O que torna Pessoa notícia?

Ao nível das teorias da comunicação, Galtung e Ruge (1965, p. 71) identificam 12 condições que um acontecimento tem de satisfazer para se tornar notícia: F1) condição de frequência; F2) condição de threshold (ou de sinal para chamar a atenção) em termos de intensidade absoluta e/ou de aumento de intensidade; F3) condição de inequivocidade; F4) condição de significância em termos de proximidade cultural e/ou de relevância; F5) condição de consonância em termos de “predictabilidade” e/ou de exigência; F6) condição de imprevisibilidade em termos de “impredictibilidade”e/ou de escassez; F7) condição de continuidade; F8) condição de composição; F9) condição de referência a nações de elite; F10) condição de referência a pessoas de elite; F11) condição de referência a pessoas; F12) condição de referência a algo negativo. A partir daqui, estabelecem tipologias de padrões de estrutura noticiosa e, analisando de que maneira os factores se relacionam uns com os outros na promoção de um produto final, estabelecem duas hipóteses (hipótese de aditividade e hipótese de complementaridade) para explicar a selecção, distorção e repercussão de um acontecimento enquanto notícia (Galtung e Ruge, 1965, p.71-72). Fernando Pessoa tem muitas hipóteses de constituir notícia dado que tem muita aditividade, ou seja, reúne um grande número dos factores enunciados. Um outro poeta menos conhecido tem menor hipótese de ser notícia por reunir menor número destes factores, mas pode sê-lo se tiver um factor muito elevado, isto é, se for galardoado com uma Ordem de Mérito, por exemplo.

A segunda parte da análise proposta neste ensaio incide sobre a ideia de posteridade autoral pessoana como um «produto» comercializado segundo estratégias de marketing muito similares às actuais. Serão analisadas expressões do texto sobre a essência do comércio da autoria de Pessoa e confrontadas com algumas estratégias adoptadas para procurar garantir a posteridade autoral pretendida.

«…Feita a averiguação ansiosa da causa deste mistério, não tardou que se descobrisse. Os ovos das galinhas indianas eram – e naturalmente ainda são – ligeiramente maiores que os das galinhas da Europa.» (Pessoa, 1926).

Fernando Pessoa procurou adaptar o que escrevia às características físicas, psicológicas e/ou sociais daqueles para quem escrevia (basta comparar o teor das cartas dirigidas a Ofélia com o teor das cartas dirigidas a Casais Monteiro, por exemplo). Por isso a posteridade de Pessoa permanece notícia. A este respeito, Bird e Dardenne (1988) consideram que o discurso mediático é uma construção cultural porque as ‘estórias’ não surgem directamente a partir dos factos, correspondendo ao triunfo da fórmula de construção narrativa e não ao triunfo da objectividade do que consta no texto. A notícia sobre mais uma edição do Livro do Desassossego corresponde, assim, a um tipo específico de sistema simbólico, uma vez que existe uma relação nada pacífica entre a “realidade” e a ‘estória’ sobre a “realidade”. O texto transcrito sugere a aplicação da ideia de narrativa cultural à estratégia de posteridade autoral, embora esta ideia já tenha sido explorada noutros contextos.

«…tinham certa a vitória por o que em linguagem científica se chama adaptação ao meio…» (Pessoa, 1926) Uma adaptação ao meio implicou, para Fernando Pessoa, tomar conhecimento das ideias contemporâneas e seguir um dado rumo, por exemplo, em termos de publicação e de divulgação das obras.

Apesar dos vários protestos em contrário na correspondência que endereçava a amigos e conhecidos, neste ensaio postula-se a ideia de que a ordem e a forma de publicação (ou não-publicação) se constituíam como uma forma de gestão de imagem tendo em vista a posteridade autoral (basta verificar o número de cartas dirigidas a directores e redactores de periódicos da época).

Nesse sentido, Pessoa continua a ser notícia porque a notícia é uma realidade construída com a sua própria validade interna e porque os relatos noticiosos se assemelham à literatura por serem mais uma realidade selectiva do que uma realidade sintética, existindo por si só. Fernando Pessoa sabia, como se sabe hoje, que são, sobretudo, os relatos noticiosos que colocam um mundo à nossa frente (Tuchman, 1976, p. 262). «…Um comerciante, qualquer que seja, não é mais que um servidor do público, ou de um público…»

Como referido, a teoria da agulha hipodérmica contemporânea de Pessoa ainda não fazia distinção entre as pessoas que constituíam a massa sobre a qual incidia a comunicação (ou a propaganda). Só a partir dos anos 60 do século XX começaram a surgir as primeiras tipologias de consumidores e de públicos segmentados. Talvez a experiência em casas comerciais tenha contribuído para esta intuição de segmentação de público por parte de Fernando Pessoa. Como pode esta percepção ter contribuído para a posteridade autoral? Seria talvez demasiado redutor dizer que os heterónimos nasceram da necessidade de criar públicos diferenciados, ou de captar diversos públicos para a obra pessoana. No entanto, foi o que sucedeu, em termos práticos, depois da morte de Pessoa. Hoje assumimos a preferência por determinados heterónimos em termos de leitura.

Em vida, esta percepção manifestou-se na gestão de tempo e espaços de publicação. Na carta a Gaspar Simões com data de 1 de Julho de 1933, Pessoa interpela Simões da seguinte forma: «Quando quer v. que eu lhe envie o prefácio para os Indícios de Ouro? E até quando posso eu enviar-lhe o original de O Guardador de Rebanhos? Diga-me pra¬zos errados, antecipados por diplomacia, para, se eu tardar, afinal não haver atraso.» Este excerto indicia conhecimento da existência de um público redactor que tinha a possibilidade de gerir prazos para apresentação do texto ao grande público. É uma primeira segmentação do público leitor da obra pessoana.

Pessoa reconhece ainda a existência dos críticos, para além dos redactores e do público em geral. Também indica a necessidade de educar o público e aqui retrocede à teoria da agulha hipodérmica então em vigor: « Será talvez útil — penso — lançar essa corrente como corrente, mas não com fins meramente artísticos, mas, pensando esse acto a fundo, como uma série de ideias que urge atirar para a publicidade para que possam agir sobre o psiquismo nacional, que precisa trabalhado e percorrido em todas as direcções por novas correntes de ideias e emoções que nos arranquem à nossa estagnação.» O excerto citado faz parte de uma carta dirigida a Armando Côrtes-Rodrigues com data de 19 de Janeiro de 1915. Fernando Pessoa atribui-se a tarefa de, através da autoria dos textos que escreve para um determinado público, «agir sobre o psiquismo nacional». A ambição subjacente a tudo o que escreve é que a obra continue a produzir efeitos mesmo após a morte física de Fernando Pessoa. Aqui poderemos também equacionar a morte dos heterónimos como ensaio prévio de morte do autor com o fito de verificar a permanência da obra após a cessação da produção por parte dos heterónimos.

«…Conhecer a índole dos compradores, para, à parte questões de preço saber qual a melhor forma de apresentar, distribuir e reclamar o artigo…» (Pessoa, 1926)

Mais uma vez, Pessoa esteve na vanguarda de uma teoria influente em termos de comunicação social. Jerome McCarthy, em 1960, abordou os quatro pilares do marketing que são a base de qualquer campanha actual: preço, produto, ponto de venda e propaganda. São precisamente estes os quatro pontos descritos por Pessoa neste excerto.

Em termos de posteridade autoral, as cartas a João Gaspar são reveladoras de preocupação comercial com estes pontos de preço, produto, ponto de venda e propaganda. Na carta de 6 de Dezembro de 1929 endereçada a João Gaspar Simões, indica que «O preço de cada volume, a meu ver, nem deve ser inferior a 20 nem superior a 30 escudos. Esta opinião é puramente comercial; é dada, naturalmente, fora de qualquer noção do género de apresentação que tencio¬nam dar ao livro. Creio, porém, que a apresentação deve orientar-se para o preço, que não o preço para a apre¬sentação, a não ser que haja uma equivalência de valores. Em que termos, e de que maneira, vão redigir a circular de pedido de assinaturas? É um ponto impor¬tante – é, até, um dos pontos mais importantes – em publicações desta ordem.».

A posteridade autoral está, pois, para Fernando Pessoa, indissociavelmente associada a uma adequada gestão de publicação, preço e distribuição da obra.

Como enquadrar no contexto de estratégia de posteridade autoral a tensão entre génio e loucura proposta ao longo da correspondência e mesmo em alguns dos poemas de Pessoa?

Entre o génio e a loucura poderia ser o slogan de Pessoa enquanto autor. A reflexão em torno desta dicotomia é uma estratégia para a posteridade autoral de Fernando Pessoa, na medida em que cria uma narrativa de auto-emancipação heróica de estados de abulia a que Pessoa alude com frequência na correspondência com Casais Monteiro e Gaspar Simões. Existe, inclusive, uma carta de 10 de Junho de 1919 que Fernando Pessoa endereçou a dois psiquiatras franceses onde menciona o diagnóstico a que chegara: «Au point de vue psychiatrique, je suis un hystéroneurasthénique, mais, heureusement, ma neuropsychose est assez faible; I'élément neurasthénique domine l'élément hystérique, et cela fait que je n'aie pas de traits hystériques extérieurs — aucun besoin du mensonge, aucune instabilité morbide dans les rapports avec les autres, etc. Mon hystérie n'est qu' intérieure, elle n'est que bien:à moi; dans ma vie avec moi-même j'ai toute l 'instabilité de sentiments et de sensations, toute l'oscillation d'émotion et de volonté qui caractérisent la névrose protéiforme.»

É possível interpretar este auto-diagnóstico como uma construção mítica em torno do que escrevia. Fernando Pessoa parecia ter a consciência de que o paradigma de recepção literária não seria alterado postumamente; nesse sentido, terá procurado estabelecer uma ligação entre a obra e a biografia de um modo que lhe fosse útil para alcançar a posteridade autoral (Santos, 2003).

No entanto, esta estratégia acabou por conquistar a Fernando Pessoa um espaço mediático onde é notícia recorrente no contexto desse mito que se criou em torno da tensão entre loucura e génio. As notícias, como os mitos, não «contam as coisas como elas são», mas «contam as coisas segundo o seu significado». Assim, as notícias são um tipo particular de narrativa mitológica com os seus próprios códigos simbólicos que são reconhecidos pelo seu público (Bird e Dardenne, 1988, p. 267). Portanto, as notícias sobre Pessoa, tal como as outras notícias, apresentam as seguintes qualidades narrativas: orientam (Park citado por Bird e Dardenne, 1988, p. 265), são comunais (Dewey citado por Bird e Dardenne, p. 265) e são ritualistas (Carey citado por Bird e Dardenne, 1988, p. 265). Enquanto mito, a notícia constrói o seu próprio mundo (Frye citado por Bird e Dardenne, 1988, p. 266), fornecendo respostas credíveis a perguntas desconcertantes e explicações prontas dos fenómenos complexos, tais como o acervo aparentemente infindável de Fernando Pessoa (Jensen citado por Bird e Dardenne, 1988, p. 266).

Todas estas qualidades e funções da notícia enquanto narrativa mitológica reforçam a ideia de as orientações e criações na narrativa serem culturais, não naturais; as notícias, como a ‘estória’, dotam os acontecimentos do passado de fronteiras artificiais, «construindo totalidades significativas a partir de acontecimentos dispersos» (Ricoeur citado por Bird e Dardenne, 1988, p. 265).

A natureza fragmentária da obra de Bernardo Soares é notícia de forma quase corriqueira, dado que a nova edição ou interpretação do Livro do Desassossego é uma tentativa de construir essa totalidade significativa a partir de fragmentos e de estabelecer fronteiras artificiais a partir de critérios filológicos que são, em si mesmos, polémicos e por isso notáveis devido à imprevisibilidade da discussão académica que os acompanha assim que se tornam materiais e disponíveis ao público.

Como foi referido anteriormente, Fernando Pessoa encontrava-se integrado no projecto modernista. É possível que Pessoa continue a ser notícia devido ao facto de ser pioneiro no processo de reconhecimento do mundo de pequenas fábulas que se substitui à concepção do Homem como ser de razão. De acordo com a análise postulada por Lipovetsky (1988), a paixão modernista do novo não assentou propriamente na invenção de novos valores, mas na sua utilização individualista. O mundo passa a ser constituído por uma série de pequenas fábulas porque se desconhece quais são as perspectivas mais válidas (poderemos afirmar que Ricardo Reis é mais válido do que Álvaro de Campos?). Nesse sentido, a heteronímia surge como mecanismo de subjectividade que se constrói por uma metamorfose constante – e a imprevisibilidade implícita neste processo gera interesse noticioso consistente com a dicotomia entre génio e loucura. Existe uma busca constante de confirmação desse génio ou loucura por parte do público a cada nova «descoberta» acerca de Fernando Pessoa.

Bloom (2014) sugere que Pessoa foi bem-sucedido a convencer o público de uma política de interrupção que, segundo o mesmo autor, se trata apenas de uma «estratégia para ganhar tempo» (Bloom, 2014, p. 669). O conceito de interrupção poética faz parte da estratégia de posteridade autoral de Fernando Pessoa e foi abordado por Irene Ramalho Santos na obra Atlantic poets que procura apresentar uma leitura de Pessoa à luz da tradição anglo-americana. A autora baseia-se no seguinte excerto de Fernando Pessoa sobre os poemas Kubla Khan e Balada do Velho Marinheiro de Coleridge: «Nothing worth expressing ever remains unexpressed; it is against the nature of things that it should remain so. We think that Coleridge had in him great things he never told the world; yet he told them in the “Mariner” and “Kubla Khan”, which contain the metaphysics that is not there, the fancies they omit and the speculations nowhere to be found Coleridge could never have written those poems if there had not been that in him that the poems do not express by what they say, but by the mere fact that they exist.» É a esta tensão entre a visão poética e a dimensão política que Bloom (2014) reporta a sua análise.

Para Santos (2003), os factos políticos passam a fazer parte do poema e interrompem-no (a Ode Triunfal de Álvaro de Campos é um exemplo claro), mas também o configuram na sua materialidade de fragmento, algo que Pessoa intui a partir da análise que faz de ambos os poemas de Coleridge. A natureza fragmentária do poema é a estrutura sobre a qual recai, portanto, a possibilidade de alternância entre a mobilidade e a interrupção auto-reflexiva da linguagem poética de Fernando Pessoa e de outros poetas tais como Eliot, Pound e Yeats.

Bloom (2014) considera que, tal como Wallace Stevens, Fernando Pessoa é um mestre de evasões muito hábil. A explicação para a génese heteronímica, em conformidade com Bloom (2014), é a seguinte: «Os heterónimos são uma invenção maravilhosa, mas nascem do peso de ter chegado tarde, da sombra de Walt Whitman.» (Bloom, 2014, p. 670). Ainda segundo Bloom (2014) é possível, então, deduzir que Fernando Pessoa, nesta perspectiva, foi bem-sucedido na transmissão de uma imagem de posteridade autoral assente nos pressupostos de ser um poeta maior do que Camões e também um poeta original por via da criação estética dos heterónimos (Bloom discorda totalmente desta imagem que Fernando Pessoa procurou legar à posteridade e afirma que Camões é maior do que Pessoa e que a criação dos heterónimos decorre dos diálogos dramáticos de Robert Browning).

Na interpretação de Bloom (2014), os heterónimos corresponderiam a uma estratégia de posteridade autoral face ao que designa como «angústia da influência». Pessoa (1966 cit. Bloom, 2014) refere-se aos heterónimos da seguinte forma: «Com uma tal falta de literatura, como há hoje, que pode um homem de génio fazer senão converter-se, ele só, em uma literatura? Com uma tal falta de gente coexistível, como há hoje, que pode um homem de sensibilidade fazer senão inventar os seus amigos, ou, quando menos, os seus companheiros de espírito?». Pizarro (cit. Duarte, 2013) postula "(…) que ele [Fernando Pessoa] preparou uma grande armadilha para a posteridade e que todos nós caímos nela". Dixx e Pizarro (2007) referem que «Ao contrário de outros escritores, Fernando Pessoa é um autor que depois de setenta anos, e talvez ainda por outros setenta, continuará a ser notícia por causa dos seus inéditos, já que estes se contam por milhares.». Mas, como vimos ao longo deste ensaio, não é por causa dos inéditos que Fernando Pessoa continua a ser notícia. Fernando Pessoa continua a ser notícia porque desenvolveu estratégias de proximidade, imprevisibilidade e notabilidade ainda em vida que lhe garantiram ser notícia mesmo depois da morte.

Uma outra vertente desta estratégia de posteridade autoral consiste em «outrar-se» em verso, dado que é mais difícil fazê-lo em prosa, como enuncia em «Nestes desdobramentos de personalidade, ou antes, invenções…», texto constituinte das suas páginas de auto-interpretação. Não se trata apenas da criação heteronímica, mas de uma postura de observador de si que perturbará, no poema, os cultos de sinceridade e de personalidade herdados do romantismo (Foucault, 2001), dando lugar a uma poesia marcada pela impessoalidade. Esta impessoalidade encontramo-la também em Wilde (2010). Contudo, Wilde procura a impessoalidade através da separação estrita entre vida e obra. Nisto difere de Pessoa, que apesar de defender nominalmente a separação entre vida e obra, estruturava vida em prol da obra, considerando um determinado estilo de vida «monástico» como condição necessária para que a obra fosse parte da posteridade. Trata-se de uma das ironias do paradoxo que Pessoa se propunha alimentar: Pessoa é o poeta que procura desmistificar a poesia que assume o poeta como centro de tudo e que é herdada do Romantismo, mas reforça essa ligação entre arte e vida ao construir a imagem de um poeta que experimenta sem cessar a vida e cujo projecto é «sentir tudo de todas as maneiras» em Álvaro de Campos. Neste aspecto, Fernando Pessoa posiciona a vida no centro da sua estratégia de posteridade autoral, pois parece vivenciar as experiências de vida através do mesmo processo de dispersão impessoal e intelectualizada que subjaz à sua obra literária. É como se esboçasse com frequência uma caricatura do que se esperava, em Portugal do início do século XX, de um poeta lírico: que perpetuasse a herança do Romantismo. Assim, parece especializar-se neste jogo de associação entre obra e vida, não para que a obra desapareça na vida, mas para que a vida desapareça na arte, como parece sugerir neste excerto dos escritos íntimos: «O meu pior mal é que não consigo nunca esquecer a minha presença metafísica na vida. De aí a timidez transcendental que me atemoriza todos os gestos, que tira a todas as minhas frases o sangue da simplicidade, da emoção directa.» (Pessoa, 1914).

E esta é a notícia de hoje.

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Sara Timóteo

Sara Timóteo publicou Deixai-me cantar a floresta e Chama fria ou lucidez em 2011 pela Papiro Editora na sequência da atribuição, respetivamente, do 1.º e do 2.º lugar no 2.º Concurso de Poesia Aníbal Faustino em 2009. Publicou em 2012 Refúgio Misterioso; em 2014 publicou Os Passos de Sólon (prémio Mensagem Notável atribuído pela Lua de Marfim Editora), Elixir Vitae e Os quatro ventos da alma (menção especial no Prémio Literário Glória Marreiros 2014), todos através da Lua de Marfim Editora. Em 2015, publicou O Telejornal (peça de teatro infantil) através dos Cadernos de Santa Maria. Em 2016, publicou O Corolário das Palavras (Rui M. Publishing, e-book) e o livro de poesia Refracções Zero. Em 2017, publicou Compassos e Diário Alimentar (Costelas Felinas, Brasil). Em 2018, publicou «Manual dos Ofícios: um conto longo sobre a anuência do mal», concorrente ao Prêmio Oceanos 2019. Tem dois livros de não-ficção e um livro de poesia bilingue publicados nos E.U.A...
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