pílulas da literatura

Um mundo onde as palavras vivem

Gilmar Luís Silva Júnior

Uma criatura hiperativa, que teme procurar ajuda médica com receio de ser internado.

ATUALIDADE DE UM SÁBIO ÀS AVESSAS: O NARRADOR EM O MENDIGO QUE SABIA DE COR OS ADÁGIOS DE ERASMO DE ROTTERDAM

Um romance. Um quase monólogo. Um tratado. Um diário. Impossível classificar este livro, que tangencia todas essas definições. Contudo, há um recado: a pós-modernidade não trouxe a igualdade prometida e passa por cima de demandas hoje consideradas obsoletas. Esse é o mote do livro: o amor na pós-modernidade.


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“O senhor tome nota deste nome (…), o senhor veja, o senhor escreva (…). (…) vida vencida de um, caminhos todos para trás, é história que instrui vida do senhor, algum? O senhor enche uma caderneta”. São trechos pertencentes à obra magna de João Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas, de 1956. Tais frases dizem muito da estrutura narrativa desse portentoso livro: há um narrador que, numa situação confortável no momento de revelar seus “causos”, relata o passado não de forma linear a um ouvinte não nomeado, mas respaldado por ser alguém culturalmente superior. Décadas depois, lê-se noutra obra: “Tatuagem que o senhor vê aqui no braço esquerdo é a primeira letra do nome de minha amada: N. (…) Veja: guardo aqui dentro desse livrinho de adágios esta anotação que fiz de próprio punho: de pequena estatura, carnação branca, olhos azuis, olhar irônico, voz doce (…)”. Novamente, há um narrador que se dirige a alguém sem nome, mas que se porta como bom ouvinte e que goza de confiança e de reverência por parte do falante. Esses excertos são do livro O mendigo que sabia de cor os adágios de Erasmo de Rotterdam, de 2012. São décadas que os separam; contudo, ambos os livros requerem do leitor um voto de confiança. É um narrador que se vê diante da platéia, a tecer uma narrativa ondulante, não linear. Para não torná-la cambiante, as vozes principais se dirigem a um interlocutor culto, como é de costume a valoração da educação formal no Brasil diante dos olhos da sociedade. Há a necessidade disso, pois os dois proponentes das histórias em questão sujeitaram-se ao nomadismo para encontrar a correição de fatos que enfeixam suas narrativas. Aí, contudo, reside a primeira diferença entre os narradores. Riobaldo se assenta, com algumas ressalvas, sobre o conceito de nômade stricto sensu, a saber: “(…) pelo dicionário a vida nômade é feita de deslocamentos perpétuos; aquele que não se estabelece nem fixa residência; indivíduos que não têm domicílio fixo (Petit Robert 1, 1984, p. 1276). São sinônimos de nômade: errante, instável, móvel. Etimologicamente, pastor, o que vai atrás de pastagens, estando, pois, ligado à transumância (migração periódica de rebanhos, especialmente carneiros), não respeitando fronteiras nacionais na busca de novas pastagens para seu rebanho” (BERND, Zilá, NOMADISMO. In: Dicionário das mobilidades culturais). Já o narrador inominado do romance mais atual é um errante, sob a ótica de Rachel Bouvet (2006), que entende uma certa dissociação com o nomadismo. Bernd retoma esse viés, afirmando que: “(…) o errante ignora ainda onde seus passos levá-lo-ão; ou ele está em fuga (…) ou em buscade outra coisa e, neste caso, deixa-se facilmente distrair pela paisagem (…). Seu olhar se orienta para frente, para o desconhecido; ele segue em direção ao horizonte” (IBIDEM). Riobaldo porta-se como pouco detentor de saber – “Eu quase nada não sei. Mas desconfio de muita coisa (ROSA, 2012)” – esbatendo-se entre suposições, crendices e achismos. Às vezes, tenciona filosofar, sem sabê-lo, como no trecho: “o senhor sabe: eu careço de que o bom seja bom e o ruim, ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados... Como é que posso com este mundo? A vida é ingrata no macio de si; mas transtraz a esperança do meio do fel do desespero. Ao que este mundo é muito misturado (ROSA, 2012)”. Já o sem nome do livro mais recente toma como referência uma vasta cultura erudita – vide as inúmeras citações latinas, retiradas de O Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotterdam – a qual, no entanto, impossibilita-o de afiançar uma certeza absoluta. Não se distancia da credulidade de Riobaldo, ainda que o faça por meio de ilações do referido autor e de nomes de vulto da Antiguidade Clássica, como Eurípedes e Aristófanes: “Veja: são os adágios de Erasmo de Rotterdam. Oitocentos ao todo. (…) Uma vez, resolvi visitar – assim molambento mesmo – três grandes editoras à procura de doações. No início, causei estranheza com meu slogan improvisado: não peço pão, postulo palavra. (…) Este livrinho de adágios é minha Bíblia” (FERREIRA, 2012). Errane ou nômade nas acepções referidas, ambos se centram num tipo decalcado pelo crítico literário, filósofo e sociólogo alemão Walter Benjamin. Antes de classificar os tipos de narrador, Benjamin endossa o germe que fomenta o ensejo narrativo: “A experiência que anda de boca em boca é a fonte onde beberam todos os narradores. E, entre os que escreveram histórias, os grandes são aqueles cuja escrita menos se distingue do discurso dos inúmeros narradores anônimos. (…) há dois grandes grupos que certamente se cruzam de maneiras diversas. (…) Quando alguém faz uma viagem, então tem alguma coisa para contar, diz a voz do povo e imagina o narrador como alguém que vem de longe. Mas não é com menos prazer que se ouve aquele que, vivendo honestamente do seu trabalho, ficou em casa e conhece as histórias e tradições de sua terra (BENJAMIN, 1980)”. Inserem-se, portanto, na tipologia de narrador que muito viajou e que trouxe essa experiência para a comunidade onde estão inseridos atualmente. Além desse aspecto, os narradores estão em ambiências diferentes. Riobaldo se encontra no sertão mineiro, uma extensa área dominada por leis próprias, dissonantes do Estado nacional. É o ar dos jagunços, cujo cariz tangencia atos comuns de barbárie e de violência gratuita. Já o outro está na metrópole, também não nominada, mas que se inscreve em qualquer metrópole do mundo ocidental. Eis que o sintagma “metrópole apressurada” aparece uma dezena de vezes no decorrer da obra. Igualmente, o caráter opressor de uma metrópole é sugerido pelo narrador, que não se vê à vontade nas andanças urbanas: “Gosto de ver meus pés assim, desequilibrados esteticamente, pisando as calçadas desta metrópole apressurada. (…) Esta cidade gigantesca é meu eremitério. (…) Urbanismo moderno decretou o fim dos postais. Tudo foi desfigurando-se de tal jeito que sequer os alecrins têm mais cheiro de alecrim – se o senhor me permite a figura de retórica. (…) Cidade inteira endoideceu mais do que eu deixando tanta criança abandonada apodrecendo-se pelas esquinas. Amada quando via menino de rua deitado numa calçada dizia, com sua costumeira concisão semelhante à pequena arma branca de lâmina curta e penetrante: Falimos (FERREIRA, 2012)”. Essa visão da metrópole – como um ambiente infenso a demandas sociais – encontra respaldo num dos maiores pensadores da modernidade, o filósofo polonês Zygmunt Bauman. As metrópoles são imensas, prezam o consumo, vislumbram obras portentosas de infraestrutura; entretanto, são incapazes de absorver a todos os cidadãos, criando, no dizer de Bauman, “lixos humanos”: “Sempre há um número demasiados deles [grifo no original]. Eles são os sujeitos dos quais devia haver menos – ou melhor, ainda, nenhum. E nunca há um número suficiente de nós. “Nós” são as pessoas das quais devia haver mais” (BAUMAN, 2004, pág. 47)”. O que seria de maior efetividade em tornar invisível o “lixo humano” ao desconstituir os pobres de nomes ou de função social? Os mendigos nesse livro não possuem nomes próprios; o narrador realiza o esforço de nomeá-los, embora o faça de forma rudimentar, associando-os a animais. Bauman ainda cita o livro Cidades invisíveis, de Ítalo Calvino, no que concerne à cidade de Leônia, na qual se produz lixo constantemente. Nesse local, a população consome à revelia, descartando um sem-número de produtos, que se amontoam nas imediações da cidade. Os montes de lixo crescem, enquanto os cidadãos felizes com suas benesses consumistas não sabem o que fazer diante do problema que se avoluma. Façamos uma analogia com a atualidade, retratada, ainda que lateralmente, no livro de Ferreira: os produtos descartados são as pessoas que não mais se adéquam ao sistema, o qual é mutante e produz novas necessidades. Na narrativa, aparecem outros mendigos – a Mulher Molusco, Menino Borboleta, o trio de bêbados. Eles perambulam pela cidade, são praticamente invisíveis aos transeuntes, com exceção do narrador, que até mesmo os nomeia. A abordagem da mendicância é um tecido subalterno à primeira vista no texto. Entretanto, concomitante à agonia da espera do narrador sem nome pela amada N (até ela carece de uma nomeação), há relatos das agruras dos desvalidos: “Veja: mulher-molusco entrega resto de manga para maltrapilho de arrasto agônico. Menino-borboleta disse-me outro dia que desconfia – pelas conversas oblíquas – que ela vive debaixo dessa angústia infinita porque surpreendeu marido abusando da própria filha adolescente. (…) Maltrapilho alcoólatra de rosto intumescido cantará ato contínuo, cambaleante: Tire o teu sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor (FERREIRA, 2012)”. Forçosamente, o maltrapilho se tornou depositário de uma sabedoria que adquiriu nas ruas. Ao tema agridoce do amor soma-se uma análise in loco de um espaço não muito vasto numa metrópole imensa, mas que serve de amostra ideal para a descrição dos dissabores modernos. O MENDIGO QUE SABIA DE COR_600x2000.jpg

A questão da temporalidade é igualmente imprecisa – o narrador não dá indícios de dia, noite, enfim, da passagem de tempo marcada. Se fosse um filme, seria como uma tomada única, sem cortes, com a câmera (olho) a captar as personagens que convivem com o quase monólogo discursivo. Esse modus operandi encontra respaldo na percepção de memória que remonta o dito por Platão. Essa visão foi resgatada com maestria por Paul Ricoeur, que trata de trazer à baila os conceitos de memória e de imaginação e sua conseqüente confusão. Ricoeur traz um diálogo ao estilo socrático para demonstrar o quão difusa é a fronteira entre memória e imaginação: “Suponhamos que viemos a saber alguma coisa; que, desse mesmo objeto, ainda tenhamos, ainda conservemos a lembrança: é possível que, naquele momento, quando nos recordamos dele, não saibamos aquilo mesmo que estamos recordando? (RICOEUR, 2012). É nesse ínterim que se lança a narrativa do mendigo – que passa os momentos a entremear a espera pela amada através do resgate de cenas do passado com os óbices dos outros desvalidos socialmente. A amada N chamava-o de “insólito”, fato explicitado algumas vezes. Em muitos pontos do livro, baralham-se memória e imaginação. Há momentos de certeza do passado, o que configura uma lembrança sólida e concreta; em seguida, ele faz conjecturas do possível encontro com ela após o abandono – “aquela que levantou âncora”: “Período curto, dois anos se tanto, em que morávamos juntos, especializamos no delicioso ofício de um inventar sanduíche para o outro. (…) Amada aquela que levantou âncora estivesse aqui, diria que os demônios são nossas escolhas; não são alienígenas: pertencem-nos. (…) Mas sei, sinto, pressinto que amada aquela que levantou âncora, vítima do arrependimento, também me procura desesperada; imagina jeito nenhum que durmo na rua sobre este tatame. (…) Gostava de ouvi-la sussurrando, excitada: você cheira a alecrim. (…) Entristeço também quando não consigo feito agora desenhar na memória rosto verdadeiro de minha amada imortal (FERREIRA, 2012)”. Os excertos acima, tomados ordenadamente (do início para o fim) na tessitura do livro, mostram que a certeza da lembrança cede lugar à imaginação e, por fim, ao desespero. Esse estado de ciência da própria loucura pode ser explicado por Ricoeur: “Então, quando uma sensação é associada a uma das duas marcas [aquilo que sabemos versus o que temos a sensação], mas não à outra, e quando se faz coincidir a marca apropriada à sensação ausente com a sensação presente, o pensamento, ao seguir esse caminho, está totalmente enganado (RICOEUR, 2012)”. O caminho do narrador percorre o tom da lamentação, que se repousa na sensação de rememorar o passado por meio da memória, e culmina na precisão da loucura. A escolha de Erasmo de Roterdã como autor preferido não é em vão. Na obra O Elogio da Loucura, o religioso explica de onde provém a loucura: “Para dizer a verdade, não nasci do Caos, nem do Orco, nem de Saturno (…) nem de nenhum desses deuses rançosos e caducos. É Plutão, deus das riquezas, o meu pai. (…) Nascida no meio de tantas delícias, não saudei a luz com o pranto, como quase todos os homens: mal fui parida, comecei a rir gostosamente na cara de minha mãe (ROTERDÃ, 2011)”. Ao final do livro, o narrador percebe o silêncio do ouvinte não nominado, mas define o silêncio “como palavra”. Presente a loucura aproximar-se, da mesma forma que outrora sentiu a presença da amada. É um desfecho que não fecha a faina do mendigo-amante, já que a estrutura narrativa permitiria o diálogo incessante a mesclar a espera e a decrepitude dos semelhantes.


Gilmar Luís Silva Júnior

Uma criatura hiperativa, que teme procurar ajuda médica com receio de ser internado..
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