ponto cego

Incubador de pensamentos

Gustavo Serrate

Jornalista e cineasta independente de Brasília. Meus interesses transitam pelo cinema, quadrinhos, fotografia e toda forma de cultura independente ou marginalizada

Os cineastas dissidentes de Brasília

A história da sobrevivência cultural de um grupo de viciados em cinema no meio da aridez brasiliense


O ócio pode ser uma poderosa mola propulsora. Éramos um grupo de moleques sentados na calçada, curtindo Hip Hop e Punk Rock numa radiola à base de pilha. Espíritos rebeldes enclausurados por trás dos muros de um condomínio horizontal na pequena cidade das grandes distâncias e grandes espaços vazios, Brasília. Nosso contato com o resto do mundo era precário, ônibus raros e frequentemente lotados, televisão, carona, sem dinheiro. Sentados nos asfalto, gastávamos horas trocando piadas ofensivas, falando bobagens. Eu era dono de uma câmera VHS e um dia um de nós teve a idéia: “Vamos fazer um filme?”

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Nossas referências eram filmes chineses de Kung Fu e outros clássicos da violência como The Warriors, Stalone Cobra, Chuck Norris, Clint Eastwood. Do filme ‘Marcados pelo sangue’, do inglês ‘Blood in Blood out’, tiramos a alcunha que deu nome a nossa alcateia: “Vatos Locos”. Apesar de estarmos longe dessa realidade, simpatizávamos com a cultura das gangues latinas vivendo em Los Angeles, marcados pela violência. A américa latina sempre marginalizada, o filme falava sobre honra e amizade. De dentro dos muros cercados os Vatos Locos brasilienses tornaram-se produtores de filmes trash, deboche e escabroso, “Vatos Locos Productiones”.

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Não escrevíamos roteiro, filmávamos na hora, Chaplin também fazia assim. Desenvolvemos a sensibilidade de editar sem uma ilha de edição. Se um plano ficasse ruim, voltávamos a fita e filmávamos novamente. O corte era feito no controle manual e impreciso da câmera VHS, até ficar bom. Com o tempo isso nos deu o ‘feeling’ do corte da montagem. Nossa câmera na mão era livre, sem regras de enquadramento, sem a gramática cinematográfica, cheio de improviso e liberdade. Descobrimos mais tarde inspiração e reconhecimento na Nouvelle Vague. Com tantas regras sobre “como se fazer cinema”, encontrávamos pares em todos os lados na maneira certa de se fazer que é: “não há maneira certa de se fazer”. No final, depois de tudo filmado vinha a parte mais divertida: A dublagem. A câmera mini-VHS tinha a função de dublar. Ligávamos a câmera a uma TV, juntavamos os Vatos Locos em frente a TV e enquanto assistiamos improvisávamos as dublagens, os folleys, os efeitos sonoros. Mais tarde fomos descobrir que Fellini e outros cineastas italianos dublavam os filmes como nós. Os atores em cena não decoravam textos. Atuavam dizendo “1, 2, 3, 4, 5” e depois um ator gravava a voz com o diálogo por cima. O espírito anárquico de não buscar regras sobre as quais nos enquadrar nos ensinou mais sobre cinema do que se tivéssemos consultado manuais. A prática ensina, o estudo alimenta. Era comum tentarmos algo e depois descobrir que aquilo já havia sido feito, a maioria do que consideramos moderno ou ‘experimental’ já foi feito. Descobríamos semelhanças, na produção simples, sem grande glamour, mas com grande ousadia, na obra de outros cineastas modernos, como Jim Jarmusch, um autor de grandes filmes independentes americanos, filmados com baixos recursos, baseados em situações simples, com personagens mundanos; e outro cineasta interessante, Steven Soderbergh, pela sua maneira ousada de produzir e experimentar, ele conseguiu levar a experimentação para o cinema de hollywood com sucesso, e seu processo de filmar era parecido com o nosso: fazia câmera, roteirizava, editava o filme e dirigia, várias funções para um homem só, dispensando equipes imensas. Não comparando o tipo de cinema, ainda fazíamos trash movies sangrentos naquele período. Nossos temas estavam muito voltados para os elementos recorrentes do universo trash: Zumbis (tema que veio se repetir mais tarde), sangueira, linguagem ofensiva e um pouco de humor pastelão e caricato.

John Cassavetes é uma inspiração recente, mas que carrega o espírito da dissidência no sangue. Cassavetes foi um dos grandes cineastas independentes americanos, se despediu do cinema de estúdios para encontrar a liberdade do cinema artesanal. Seu estilo é uma inspiração: orçamentos reduzidos, equipe técnica e elenco formado em grande parte por amigos, muita liberdade para improvisação e a naturalidade das locações e iluminação reais, sem estúdios montados. Poesia pura.

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Entre os Vatos Locos, não havia uma busca estética proposital, mas nossos propósitos coincidiam com a estética bruta e suja que criávamos dia-após-dia. Toda a sujeira anarquista estava falando através da nossa câmera. O Distrito Federal é um retângulo cravado no centro do Brasil, isso pode significar isolamento e autismo cultural para muitos, mas bebíamos da fonte do anarco-punk e do Hip Hop, o final da cena roqueira de Brasília. Éramos tão jovens.

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Quando vimos pela primeira vez o clássico trash “Fome Animal” de Peter Jackson, pensamos: “Então nós podemos fazer isso?” e descobrimos que fazíamos parte de um grupo maior. O cinema trash era mais do que uma diversão de fundo de quintal, aquele tipo de produção podia atingir dimensões maiores, chamar atenção de quem estava do lado de fora dos condomínios cercados, de quem estava do outro lado do mundo. Uma comunidade girava em torno do Trash: Peter Baiestorf, e claro, Ivan Cardoso e José Mujica transcendiam o gênero.

A maior parte das cabeças que vivem sob as cercanias em condomínios costumam ser insensíveis demais para prestar atenção no que fazíamos. Tentamos vender nossos filmes em uma locadora de video local, mas ninguém se interessou. Com a popularização da internet começamos a interagir com o resto do mundo. Descobrimos que havia sensibilidade para apreciar o que faziamos, podíamos chamar aquilo de cinema. A maioria das pessoas não é capaz de entender ou aceitar um filme trash. Para compreender, é preciso ter referência e capacidade de contextualização para perceber: ‘dentro das possibilidades que esses garotos tinham, eles fizeram algo bom’. Fomos descobrindo aos poucos que com o cinema, podíamos causar riso, ofender, dialogar com as pessoas de uma forma mais forte do que a comunicação tete-a-tete.

Inevitavelmente, daquela rua J, da trupe dos Vatos Locos, formaram-se alguns artistas talentosos e figuras ímpares. Atores, músicos, jogadores de poker, boêmios, eu continuei no cinema. Os amigos tornaram-se atores de teatro de rua, viajaram o Brasil, apresentando-se, rasgando estradas com a arte mambembe. Fui estudar formalmente na Academia de Cinema em São Paulo, mas a essência de cinema feito na raça estava cravada no meu coração. Quando retornei dos dois anos de aprendizado de cinema formal fui realizar filmes. Minha realidade já era o cinema digital, ganhei interesse por outros tipos de cinema. Em um festival de cinema de Salvador, o ‘Baixio das Bestas’ era lançado. Cláudio Assis, o diretor do filme, fez um discurso inflamado querendo causar comoção: “Cinema digital é o caralho!”, ele bradava. Eu estava impressionado com a crueza do filme dele, e confesso que ali pensei em largar o digital.

Encarei a minha realidade, vi a impossibilidade de filmar em película, percebi que eu teria que viver mendigando favores por anos para fazer algo meu. Seria obrigado a viver em São Paulo ou no Rio de Janeiro trabalhando em grandes produções que se distanciam imensamente do que eu quero fazer, para quiça um dia ter o direito de fazer algo. Com o digital eu teria minha liberdade, sem medo de errar. Com pensamento e ação contrários a uma figura do cinema que eu respeitava: “Película é o caralho! Meu cinema é cinema de rua. É cinema de guerrilha. Não filmo com grandes equipes, não filmo com grandes orçamentos, porque não posso me dar ao luxo de esperar até os quarenta anos para fazer meu filme. Urgência de dizer. Não dá para ficar preso à necessidade romântica de filmar em película para satisfazer a uma exigência formalista e limitada. Kinema é escrever com luz, se faço isso em um celulóide, ou em bytes marcados dentro de um HD, não faz diferença. Se um escritor escreve a caneta ou a maquina de escrever, ou em um computador, o que interfere no resultado final é a mente que está operando o equipamento. Menos louvação à maquina”.

Sem preconceitos de gênero, de estilo, de estética começamos a formar grupos em Brasília. Os Vatos Locos já haviam seguido suas vidas, o grupo foi se separando, mas por algum motivo, a urgência de contar estórias através do cinema precisava continuar.

Enquanto isso um grupo de amigos me convidou para atuar em um filme zumbis na capital. Se chamava ‘A capital dos mortos’, dirigido e produzido pelos meus amigos Tiago Belotti e Rodrigo Luiz Martins. Não eram os Vatos Locos, mas também eram dissidentes, desligados de cinema de edital, de cinema de associação. Não havia panela, entrava quem queria. Eu entrei no filme como ator, interpretando um protagonista problemático, meu personagem sofria de transtorno borderline. Apesar de já ter trabalhado como ator no passado, como artista de rua mambembe, não era a rota que eu queria seguir. Eu queria escrever e dirigir meus filmes. Depois de A Capital dos Mortos começou a borbulhar outros filmes do gênero pelo Brasil. Zumbi tornou-se um subgênero do terror e dentro desse subgênero existia drama, comédia, romance. Entre eles, Mangue Negro, do Espírito Santo, dirigido por Rodrigo Aragão, que logo conquistou espaço e se tornou importante dentro da cinematografia brasileira de terror. Mais uma vez, é preciso ter referência para ser capaz de ignorar a precariedade técnica, e se concentrar nas escolhas de direção. A Capital dos Mortos não entrou no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro naquele ano. O Festival possuía uma categoria em que todos os filmes brasilienses eram exibidos, mesmo aqueles que não entrassem na mostra competitiva. Eram mostras paralelas ao festival, projetadas em salas de cinema menores, ou nas galerias do metrô. O nosso querido secretário de cultura da época rejeitou A Capital dos Mortos com a seguinte frase: “Esse filme eu não passo nem no metrô”. Ainda assim, o filme circulou a internet, foi pirateado e assistido por todo o Brasil. Foi inclusive mencionado em um livro internacional recente sobre filmes de terror no mundo todo. Trash ou não, o filme tem uma importância dentro do cenário brasiliense.

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Parti para meu primeiro filme, depois de ter estudado cinema. Estava cheio de idéias e energia e queria dirigir meu roteiro: “Andando na Lua”, uma história de amor e coincidências, já totalmente desligado do cinema trash, começando a busca por uma visão pessoal, uma maneira ímpar de se narrar uma estória. Comecei a procurar uma equipe interessada em participar da idéia. A equipe seria formada basicamente por um fotógrafo, um diretor, um operador de som direto e um produtor, e elenco encontrado pela internet. Nada mais. Uma das pessoas com quem conversei para participar do filme me perguntou se eu era louco de fazer um filme com uma equipe tão pequena.

Trabalhar com pequenas equipes é uma tática que economiza tempo, dinheiro e dores de cabeça, e nos liberta em termos de criatividade. Para muitas pessoas, independente do resultado final ser bom ou mau, o que importa é o processo, a produção. Seguindo essa lógica, vemos milhares de filmes horríveis com uma ficha técnica gigantesca. E se um filme bom aparece na multidão com uma equipe pequena, muita gente não vai levar em consideração, afinal a produção era ‘amadora’, fazia por amor, não por profissão. O pessoal do ‘Porta dos Fundos’, por exemplo, que está preparando o longa metragem, e que já filmou um curta sensacional, chamado “O Lobinho nunca mente”, preferem filmar com equipes pequenas. Eles dizem que preferem gastar duas horas para filmar uma cena, com poucos aparelhos e muita gente talentosa, do que gastar duas horas esperando um caminhão de luz apenas para começar a organizar a filmagem.

Com o tempo em Brasília, esta equipe de cineastas dissidentes foi criando um modo de produzir eficiente, driblando aos poucos a falta de recursos com engenhosidade. Como bons dissidentes, e talvez um pouco ingênuos por não perceber o quanto o dinheiro é importante no cinema (mesmo para pequenas equipes), fomos nos afastando um pouco dos outros realizadores de Brasília. Essa escolha trouxe vantagens e desvantagens. Criamos um cinema muito peculiar. Quem acompanha a Mostra Brasília, dentro do Festival de Brasília pode observar nos últimos cinco anos (entre 2007 e 2012), que nossos filmes são sempre muito diferentes dos demais, nossas referências são outras. Sejam filmes bem feitos ou mal realizados, bons ou ruins, buscamos sempre criar algo diferente, original. Fracassamos, tivemos alguns acertos e aprendizado e amadurecemos no processo. Não somos melhores do que ninguém, mas tentamos realizar um cinema dissidente, febril, obcecado, apaixonado. Hakim Bey falava com propriedade, que a dissidência como arte ou discurso é impotente como mercadoria. Talvez por isso, hoje ao tentarmos emplacar orçamentos para continuar ‘vivendo’ de cinema, temos uma dificuldade enorme.

Em Brasília temos um ótimo cineasta chamado Adirley Queiroz. Para esta realidade de ter que sobreviver do cinema, Adirley traz uma visão muito lúcida:

“Toda iniciativa de produção é fundamental. Não existe apenas o financiamento público, assim como não existe apenas você buscar dinheiro no mercado. Todo mundo que começa a fazer cinema, começa com dinheiro independente. Mas é fundamental você ter a consciência que o dinheiro do estado não pode ficar preso a uma elite. Essa galera tem que ter noção que a produção também passa pelo estado. Infelizmente o estado é meritocrático, então é preciso se organizar de tal forma que você consiga atingir esse mérito. Não pode ficar preso só a história da produção independente, que apesar de ser fundamental, é preciso ocupar os editais de fomento governamentais, para que o dinheiro circule. Na política pública de estado, tem que ser todos participando. Eu faço muito filme como eu quero, sem dinheiro do estado, mas eu não acredito, na minha perspectiva que a gente consiga fazer cinema por muito tempo sem tirar dinheiro de algum lugar. Como a gente vai fazer cinema e não botar dinheiro em casa?”.

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Apesar de todas as dificuldades em se fazer filmes, apesar de todas as frustrações que se pode ter produzindo cinema artesanal, continuamos produzindo com ou sem dinheiro. Boa parte dos que resolvem ‘sobreviver’ apenas de cinema no Brasil costumam se corromper no processo, ao descobrir que para realmente ‘sobreviver’ é preciso tirar umas raspas do dinheiro público, de forma ilegal, para garantir a sustentação durante o período de vacas magras dos editais públicos de financiamento. Nos festivais de cinema isso é evidente. Enquanto uma parte dos realizadores está preocupada com o aspecto artístico do filme, a outra parte ‘sindicalizada’ que discute apenas valores e políticas governamentais. Uma coisa não exclui a outra, mas em um festival de cinema, o aspecto artístico deveria vir primeiro, sempre. Não vivemos de cinema, fazemos cinema, estamos nos organizando, ainda de maneira precária para fazer dinheiro com o cinema, mas não temos a ilusão de que o cinema põe comida no nosso prato durante doze meses por ano. Por isso adotamos outras atividades, fazemos jornalismo, trabalhamos free-lancer para empresa e nos viramos, mas não é por isso que o cinema deixa de ser nossa atividade principal. Só não é nossa fonte de renda principal, às vezes pode ser até fonte de prejuízo, coisa que com o tempo estamos diminuindo. Capitalizar o cinema é uma tarefa muito difícil. Meu roteiro do Andando na Lua, nunca produzido por mim, foi vendido este ano e será feito por outro cineasta. Com o tempo, com o engajamento, o esforço mostra-se relevante, o sentido do sacrifício surge. Tudo é mais difícil, lá no início, quando começavamos por pura paixão: E para quê? - se não fosse muito amor, muita kinolatria, não teríamos seguido em frente e nunca veríamos nascer os primeiros frutos do nosso trabalho, que estão apenas começando a brotar.

Pela necessidade que vemos em fazer filmes com liberdade, sem manuais de roteiro, sem regras de plano e contra-plano, sem restrições e cláusulas, sem um macaco vê-macaco faz por perto para dizer o que é certo ou errado, preferimos manter um esquema de produção artesanal, desvinculado dos realizadores ditos ‘profissionais’ da área. Ninguém pode nos chamar de apolíticos por execrar o ‘profissionalismo-sindicalizado’, nossa política é ser contra este tipo de hierarquia nefasta que está erradicando o aspecto mais importante dos filmes, que é a liberdade artística de experimentar e de buscar uma qualidade única em cada filme, anarquia criativa.

A produção anárquica impõe um distanciamento da formalidade. Em uma reportagem feita pelo correio Brasiliense ‘fomos agraciados’ pelo termo: “Os cineastas sem-fac” (FAC: Fundo de Apoio à Cultura) - uma alcunha da qual se pode rir. Um fundo de apoio a cultura estatal, do qual toda a população que trabalha com cultura tem o direito (e talvez o dever) de buscar por uma parcela para concretizar seus sonhos, e nós continuamos produzindo ano após ano sem um centavo. Não é que queiramos ficar sem dinheiro, ou que sejamos contra o dinheiro estatal, é apenas que a escolha pela dissidência no distanciou da formalidade a tal ponto, que alguma forma de organização formal agora se torna necessária para assegurar nossa sobrevivência. Senão, numa sucessão de frustrações, o sonho pode virar decepção, frustração total.

A frustração gerou outro filme, que foi feito também sem dinheiro. Kinólatras, uma comédia na qual fazemos piadas com nós mesmos. Falamos da dureza, da questão do talento (se é que temos ou não) e dessa obsessão por fazer filmes. O enredo de Kinólatras ocorre durante uma sessão de auto-ajuda entre pessoas que querem largar o vício de filmar, são os kinólatras anônimos. Com as devidas proporções caricaturais, somos nós, e também nossos colegas. Durante a sessão de Kinólatras, não esperavamos que o público fosse receber o filme tão bem, mas o público adorou. Muitos dos que ali estavam, eram envolvidos com cinema e se identificavam com as perdas e ganhos dos cineastas independentes. Volto a lembrar da época dos ‘Vatos Locos’ em que costumávamos nos chamar de ‘No money productions’. Filmávamos sem gastar 1 real, nosso filme mais caro daquela época deve ter custado uma nota de 10, manchada de café. Em Kinólatras, eu Rodrigo Huagha e Thiago Belotti reunimos uma equipe de atores amigos e foi a produção em que mais rimos. Rimos como nunca, foi divertido filmar. E por incrível que pareça, apesar do filme satirizar a classe, sentimos pela primeira vez uma empatia com a classe de realizadores. Houve identificação.

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Kinólatras from Gustavo Serrate on Vimeo.

Isso me faz lembrar de uma das minhas maiores frustrações (e ao mesmo tempo cair de pés no chão, durante o período que estudei cinema, entre 2005 e 2006). Certo dia um professor de produção para cinema jogou uma embalagem de DVD sobre a mesa e falou friamente: “Todo esse tempo que vocês estão estudando aqui se resume a isso. Vocês estão aqui para agregar valor a caixinhas de DVD como esta. Vocês são agregadores de valor”. Para mim essa colocação foi de uma repugnância, porque aquilo me fez enxergar todo o trabalho intelectual, toda a necessidade de pensar e a alma humana com cuidado, toda a obsessão, as horas de trabalho e estudo, como algo vazio de significado. Tudo o que estávamos fazendo era tornar caixinhas de DVD mais vendáveis através de um produto chamativo. Passei cerca de dois meses em crise, me perguntando se eu deveria prosseguir com a escola de cinema. Se fosse para simplesmente gerar produtos de plástico, eu poderia ir direto ao ponto, e me tornar um comerciante: quem sabe abrir uma fábrica de caixinhas de DVD? Para que fazer cinema?

Eu ia quase todos os dias para o cinema do Centro Cultural de São Paulo, na Estação Vergueiro, e não conseguia assistir mais do que 20 minutos de filme. Aquilo me fez perder o interesse pelo cinema. Foi quando descobri o cinema e o livro de Andrei Tarkovski, “Esculpir o Tempo”. Tarkovski também teve um aprendizado cinematográfico muito discrepante do que se aprende nos Estados Unidos, em parte porque durante o período da Guerra Fria a cinematografia americana era vetada na União Soviética. Tarkovski fez um cinema atemporal, profundo, um trabalho genuinamente artístico e poético, e procurava uma comunhão entre a obra e a espiritualidade. Isso fez com que ele e outros artistas daquele país desenvolvessem um tipo de cinema paralelo e totalmente peculiar, em relação ao tipo de cinema com o qual estamos habituados.

E o livro de Tarkovski ressignificou e revitalizou meu interesse pelo cinema. As neuras acabaram, e eu não tenho mais problemas com o produto, resultado de um processo cinematográfico, acho que o cinema precisa vender sim, precisa de dinheiro sim, mas a parte “comercial” não é o motivo pelo qual EU faço filmes. O dinheiro é um meio para continuar fazendo filmes.

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Se os filmes puderem ser comercializados, bem, senão amém. Eu faço filmes por algum motivo inexprimível, talvez pela minha deficiência social, pela minha necessidade de comunicar o que não sou capaz de dizer falando. A ficção tem o poder fantástico de suspender por algum tempo tudo o que pensamos sobre o mundo, e preencher as frestas vazias de significado. É passageiro, mas quando acontece de verdade, deixa marcas.

A geografia diz muito sobre nós. Somos apenas mais um grupo de cineastas de Brasília tentando descobrir sobre como manter vivo esse desejo de filmar no meio da esterilidade. É possível existir no meio do cerrado quente e seco? Em Pernambuco extraiu-se vida cultural pulsante de um Manguezal cheio de lodo. O desejo de contar estórias até agora foi maior do que todas as dificuldades. Nossa cidade tem pouco mais de 50 anos e ainda somos candangos construindo esta obra inacabada, cada um a seu modo.

Mais sobre os dissidentes brasilienses em www.kinolatras.com.br


Gustavo Serrate

Jornalista e cineasta independente de Brasília. Meus interesses transitam pelo cinema, quadrinhos, fotografia e toda forma de cultura independente ou marginalizada.
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