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Para quem cansou de esperar

Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom...

“Ela”, de Spike Jonze, ou a arte de filmar sem mostrar

Em “Ela” Spike Jonze subverte certas máximas do cinema em prol de escolhas narrativas inovadoras. O resultado é uma ficção científica que discute alguns de seus problemas contemporâneos mais complexos.


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“Ela” se funda sobre um problema de linguagem. Uma transgressão que só pode ser entendida pensando a tradição teórica do cinema. Afinal, sabe-se que a sétima arte se constitui - para a maioria das vertentes críticas, sejam elas formalistas ou realistas - na seguinte fórmula sintética: imagem em movimento. Contudo, no último trabalho do diretor Spike Jonze, o protagonista aos poucos se envolverá emocionalmente com uma inteligência artificial (Samantha) sem forma física concreta, o que permitirá que ele discuta ao longo de seu trabalho a natureza do próprio cinema e a conduta da ficção científica.

A primeira cena de “Ela” apresenta uma ficção produtora do conflito real/imaginário que será o centro do roteiro, quando o personagem de Joaquim Phoenix, Theodore, declara seu amor para um tal de Chris. Logo descobrimos que o herói está performando ficticiamente uma declaração direcionada para alguém que nunca viu. Acontece que Theodore trabalha em uma empresa especialista em criar cartas “escritas à mão” para que seus clientes enviem aos seus conhecidos. Na tela do computador do protagonista, o simulacro em que ele está imerso se dissipa, ao materializar, em uma fotografia, o casal real para quem a carta é escrita. Por isso, é necessário um close repetitivo durante toda a cena no rosto do ator, imagem-síntese da afecção, segundo Gilles Deleuze, ou seja, um procedimento efetivo para abstrair o personagem da ação, conectando-nos emocionalmente com ele, independente do espaço e tempo fílmico.

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“Ela” se sustenta a partir de pressupostos da ficção científica, principalmente, a partir daquilo que a caracteriza enquanto um gênero de fronteira. Nesses termos, o filme combina fantasia com racionalização, não extrapolando nunca a lógica crítica do historicismo moderno, pois se funda na liberdade que a imaginação atinge (no século XIX) quando se descobre que o futuro está prenhe de sentidos e é fruto de um passado ora significante, ora aleatório. Alguns teóricos inclusive, como Farahv Meldelshon, defendem que a ficção científica seria um modo e não um gênero, já que sua liberdade imanente impede que se constitua um conjunto de conteúdos fixos para descrevê-la.

Entretanto, das teorias atuais que refletem o que permitem os novos sistemas operacionais e pensam a respeito dos limites da inteligência artificial, “Ela” se relaciona mais intimamente com a dificuldade de se interpretar o real impacto social da técnica, apontado por Pierre Lévy em alguns de seus textos (e ele desconfia até mesmo do uso do termo "impacto"). O filme tenta solucionar isso, coerente com sua primeira imagem e seu pôster promocional, por intermédio da internalização do afeto. Sendo afetiva, Samantha pode simular uma essência estável, algo que subverte as representações correntes do mundo digital. O mundo frio da tecnologia é aquecido pela afeição (desde o tenro tema musical inicial que, significativamente, é ouvido antes mesmo das imagens surgirem em tela).

Contudo, mais uma vez de forma subversiva, Samantha produz uma lacuna entre o filme como produto e suas formas de representação. Dessa forma, a personagem (lembrando que “personare” é o que “soa através de”) não é objeto da linguagem clássica do cinema hollywoodiano, fundado na visibilidade dos conteúdos, pois sua constituição não se dá de forma visual. Seu ritmo, aliás, extrapola os movimentos de câmera e até a edição, já que ela pode entrar e sair de cena, independente do que o diretor decide mostrar. Sendo assim, Samantha é um fenômeno legítimo de descontinuidade (e é irônico que sua primeira frase seja “Hello, I`m here”). Insubordinada, sua ausência em uma das cenas mais tensas do filme não corresponde a nenhuma diferença espaço-temporal sígnica. Essa é sua característica mais platônica, ela não poder ser fabricada pela materialidade do código cinematográfico. Por fim, Samantha não é "objeto" de nossa visão e nesse sentido se distancia de Hall 9000, a quem vem sendo erroneamente comparada (devido a sua presença no computador de Theodore ser mostrada em forma de um círculo vermelho).

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A teoria do cinema sempre lidou com a dicotomia mostrar/ocultar. Cinema é também extracampo e alguns gêneros, como o terror e suspense, apoiam sua gramática justamente naquilo que não estamos vendo. Algumas teorias, a exemplo da teoria “fantástica” do cinema, de Jean-Louis Leutrat, afirmam que esta linguagem consiste em mimetizar a vida dos fantasmas que habitam o mundo, o que enfatiza o potencial lacunar e invisível do que não se traduz no enquadramento. Contrapõe-se, portanto, a Eric Rohmer, para quem o cinema é uma arte essencialmente plástica, ou seja, sua linguagem deve repousar na formação de um material visível. Méliès, muito antes de todos eles, já se divertia em pôr e extrair seres do quadro, criando uma poética cinematográfica que surge da dialética entre aquilo que vemos e aquilo que deixamos de ver.

Seguindo os ensinamentos do criador ancestral da ficção científica (com “Viagem à lua”), Samantha é uma expressão pura desse gênero/modo, pois não pode ser reduzida a uma iconografia familiar, além de, aos poucos, se constituir em uma espécie de hiperalteridade sempre em transformação. Além disso, a voz de Scarlett Johansson (e Jonze foi inteligente ao escolher um ícone tão forte da beleza visual contemporânea) é uma forma de causar em Theodore a experiência do sublime, uma experiência também tradicional para os personagens de ficção científica (sentida, por exemplo, ao fim do já citado “2001: uma odisseia no espaço”). Segundo Edward James, o sublime é “um sentimento de desamparo e terror que surge com a consciência da fragilidade e pequenez do ser humano perante o poder e magnitude do universo.” É com este sentimento que Jonze une a poética imagética de seu filme ao substrato filosófico que anima sua ficção científica, ao criar um dos exemplos contemporâneos mais interessantes do uso da profundidade de campo.

Na primeira conversa entre Samantha e Theodore, estamos em uma sala escura em que o fundo está totalmente desfocado. O mesmo acontece na cena seguinte em seu local de trabalho. O diretor desreferencializa o mundo concreto e o contexto espacial que envolve Theodore, prenunciando desde já a presença de Samantha. Durante todo o filme, Jonze irá brincar com uma profundidade de campo limitadíssima, o que mais uma vez permite que percebamos de que forma (diferente da maioria dos conteúdos plásticos, que são moldados pelas decisões espaciais) Samantha só se subordina ao tempo. Contudo, ela também o domina, já que uma de suas funções principais é organizar a agenda de seu interlocutor humano.

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Essa descontextualização do sujeito é seguida pelo tipo de comunicação apresentado em “Ela”, que volta a ser essencialmente de tipo oral (não à toa, escrever à mão é um fetiche que justifica a criação de uma grande empresa). Sabe-se que os manuscritos perderam o imediatismo inerente ao relato oral, sendo, portanto, uma mensagem sempre descontextualizada, por mais que venha investida de referenciais determinados e rastreáveis. É esse “fora de contexto” que será legitimado pela cultura, tornando-se um dos responsáveis pela noção de “universalidade” a que os escritos modernos passam a almejar. A ideia de que os produtos culturais serão consumidos muito aquém de suas condições de produção permite a noção universalista da modernidade e o conflito entre a comunicação imediata e a retenção descontextualizada da mensagem (e do afeto) é um conflito complexo explorado por Spike Jonze em “Ela”. A voz de Scarlett Johansson é o canto final da sereia que não pode deixar de ser ouvido e encanta até o limite do humano. É natural que, ao fim, ela, sendo uma máquina de evolução, uma "soma de experiências", evolua até aquilo que chama de "infinito espaço não físico entre as palavras", fugindo para sempre dos códigos acessíveis à experiência humana.

Jean Epstein defendia que o cinema é um olho mais preparado que o do humano, por ser essencialmente inventivo. Deslocando as imagens do simplesmente perceptual, o cinema enxergaria melhor que o homem. Ao lidar com uma identidade fruto de ficção especulativa e que foge da percepção visual, Jonze leva isso a extremos, pois essa fuga chega bem perto da declaração de sua desnecessidade. O próprio herói frustra nossa expectativa por não precisar de um referente visual para sua amada (basta pensar na cena do encontro carnal mediado por uma conhecida de Samantha). Além disso, o diretor, confiante, não representa visualmente a relação sexual entre ela e Theodore, deixando-nos reféns de uma tela escura e da imaterialidade do som de suas vozes. Talvez sendo essa a única forma de manter seu insólito par na memória dos cinéfilos que fruirão sua obra.

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Contudo, ao fim, Theodore inicia um relacionamento tradicional com uma parceira humana e, consciente da necessidade de uma imagem representativa forte, Jonze escolhe o extremo oposto da antirrepresentação, ou seja, o signo estereotipado. O diretor compõe um plano final que remete a uma imagem arquetípica do amor romântico: vemos os amantes sentados de costas sobre um prédio, enquanto a personagem feminina repousa a cabeça no ombro do herói e ambos olham a cidade (desfocada). Este é o fim cinematográfico. O final “científico-especulativo” é mais corajoso e investe em um comportamento impensável para a técnica, ou seja, sua reversibilidade. O mundo de Theodore parece prestes a ser construído, anterior à intervenção da tecnologia. Novo em folha, ou em pixel.


Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom....
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