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Para quem cansou de esperar

Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom...

A experiência inevitável do eu em “O batedor de carteiras”, de Robert Bresson

Em 1959, Robert Bresson lança "O batedor de carteiras". O filme pode ser visto como um manifesto de seu estilo autoral, sustentado por uma direção e atuações econômicas, mas também como a experiência brutal do citadino alienado da comunidade que o circunda


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O diretor francês Robert Bresson entrou para a história do cinema com apenas 13 obras. Dentre elas, se destaca “O batedor de carteiras” feito em 1959, filme que acompanha a rotina do assaltante Michel na sua incessante procura por novas vítimas. O personagem passa a desenvolver técnicas cada vez mais apuradas para seus furtos, o que o envolve em crimes paulatinamente mais arriscados, situação agravada após perder a mãe, que vinha muito doente. Ao ser preso, Michel encontra salvação no amor de Jeanne, final revelado já no letreiro inicial do filme.

Como em toda grande obra, não é o enredo que a consagrou e sim o trabalho do diretor na sua condução. Não há grande golpe, não há perseguições e o suspense é sóbrio e explorado em doses econômicas. Esta precariedade condiz com a vida sem glamour do protagonista e a ausência de curvas e de emoção sustentada pelo tratamento da trama é vivenciada na expressão do ator (neste sentido, “O batedor de carteiras” é um predecessor discreto do cultuado “Drive”). A narração em off na primeira pessoa do protagonista é também apática e não ajuda a nos conectar com o ladrão interpretado por Martin LaSalle.

O descarte da emotividade na expressão está na base da “teoria” do cinema que Bresson desenvolveu. De 1950 a 1974, o cineasta teorizou sobre a sétima arte, prática em boa parte resumida no aforismático livro “Notas sobre o cinematógrafo”, onde o francês defende o ideal do cinematógrafo, arte liberta e independente, preocupada única e exclusivamente com os métodos narrativos do cinema. Contrapõe-se, obviamente, à ideia de cinema como entretenimento, presente desde a ascensão dos grandes estúdios norte-americanos. O cinematógrafo estaria, portanto, preocupado com a criação e não com a reprodução de realidades já estabelecidas pelo cinema tradicional.

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Dentro da teoria de Bresson, a atuação também foge à gramática advinda do teatro ou do cinema comercial. A concepção do diretor investe no minimalismo, ou seja, nos pequenos gestos funcionais para expressar a condição psicológica dos seres de seus filmes. Por isso, geralmente, trabalhava com atores iniciantes, livres de referenciais solidificados por papéis anteriores, lógica também presente no “star system” hollywoodiano. Para Bresson, não é a vida dos personagens (e das pessoas associadas a eles), mas a vida do filme o que importa. A costumeira noção de ator é substituída pela de “modelo”, referência às vidas mundanas que devem ser mimetizadas, ou seja, ressiginificadas pela atitude estética. A função do ator é, justamente, criar uma refração, substituindo a essência pela aparência. É por essa via (além de outra logo definida neste texto) que podemos entender o letreiro que inicia a obra, alegando que ela não se trata de um policial, que seu herói não foi feito para a vida de crimes, mas que esta situação é necessária para o desenvolvimento da tênue história de amor contada em paralelo pelo filme. Após a advertência, vemos (através do primeiro de muitos outros closes ocupados com as mãos do herói) o protagonista escrever “Eu cometi”, contradizendo a informação anterior e explicitando as inúmeras camadas do filme.

Todo o aparato conceitual desenvolvido por Bresson está na base de “O batedor de carteiras”, principalmente, nas cenas mais importantes do filme, nas quais se vê, em incríveis planos detalhes, a ação do protagonista durante os roubos. Closes em suas mãos investem em um lindo balé, cuja função principal, em coerência com a reflexão exposta acima, é alienar a ação empreendida pelo homem da sua consciência. Na primeira cena do filme, a montagem promove uma dança entre os gestos precisos e o rosto impassível de Michel. Os planos fechados nos bolsos, na bolsa e nas mãos não funcionam como parte de um todo (sinédoque), mas como movimento irônico de sua indiferença, o que reifica os assaltos, já que desmotiva a conduta marginal do herói e a desvincula de um temperamento facilmente compreendido.

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Tal prática demonstra uma evolução natural na obra de Bresson, visto que o uso significante de closes já está presente em filmes como “Um condenado à morte escapou”. Além disso, esse primeiro roubo é ainda muito lento e contrasta com a sincrônica corrida de cavalos assistida pela vítima de Michel. O filme jamais mostra o espetáculo (corrida) visto pelos demais personagens, o que denota duas máximas do diretor: a fuga do entretenimento fácil e o alargamento da noção de espetáculo. O diretor costumava dizer que um filme jamais poderia ser considerado como um produto espetacular, pois nele jamais estamos presentes em carne e osso. Caberia à sétima arte, portanto, ser sua representação, ou seja, sua contraparte distanciada e, por vezes, irônica.

Dentro desta composição, os ladrões de “O batedor de carteiras” não atuam, ao menos não no sentido tradicional, no qual uma ação é atribuída a uma consciência. Seu corpo e seu rosto estão excluídos do contexto do roubo. Só suas mãos existem. Nesta coreografia o que importa não é o que vemos, ou o produto do furto, mas o que as ações escondem do sujeito, intransponível, que as comanda. A angústia surge por sermos cúmplices da perícia de Michel, ainda que ela não seja o suficiente para conhecê-lo. Os atos não são suficientes para provocar empatia. Ao longo do filme, os gestos vão se tornando cada vez mais automáticos, naturalizando a experiência do crime. A famosa “câmera neutra” utilizada por Bresson, mais uma vez surge precisa, assim como sua poética econômica: “A faculdade de aproveitar bem meus recursos diminui quando seu número aumenta” – diz o cineasta em uma de suas reflexões teóricas.

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Tudo isso se junta à alienação do protagonista. Este nunca é visto em comunhão com os grupos humanos nos quais transita. Por esse caminho, Bresson investe na representação de uma das contradições da modernidade, na qual, apesar da emergência da multidão enquanto evento cotidiano, passa-se cada vez mais a focalizar-se os interesses centralizados no indivíduo. Isso pode explicar a importância da narração em off e eleva “O batedor de carteiras” a uma alegoria precisa da situação do homem moderno, naquilo que ele tem de “decaído”. Walter Benjamin afirmou certa vez que o cinema talvez fosse o único meio adequado para representar a cidade e suas massas humanas (ideal presente no início do cinema em filmes do tipo de “A greve”, “Berlim , sinfonia da metrópole”, entre outros), Bresson trabalha criticamente com essa máxima ao pôr, no eixo dos valores de seu fílme, um sujeito que nega a solução clássica de Hollywood, ou seja, aquela que sintetiza o indivíduo e a multidão: o herói de massa, o astro hiperempático. Tem-se assim um fenômeno crítico e até sarcástico, cujo valor estético passa pela quebra de nossas expectativas mais superficiais, já que erige a experiência crua do eu alienado como eixo de uma aventura de transformação humana... sem empatia e para melhor.


Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom....
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