praticando godot

Para quem cansou de esperar

Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom...

"Santiago", de João Moreira Salles, e a narrativa da incomunicabilidade

Confundindo ficção com realidade e repleto de camadas discursivas, "Santiago", documentário de João Moreira Salles, apresenta um dos exercícios de gênero mais complexos dos últimos tempos, fruto de dois sujeitos antípodas que tentam se conectar por intermédio da narrativa filmíca.


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“Santiago” (2007), documentário dirigido por João Moreira Salles, é um exercício de problematização de gênero. O diretor começou a filmá-lo em 1992, ao perceber a singularidade da personagem que intitula a obra, Santiago Badariotti Merlo, mordomo da casa em que Salles passou a infância, solitário, e com o encantador hábito de redigir textos a respeito da história da nobreza de povos do mundo todo. O documentarista abandona o projeto iniciado na década de 90 (único filme de sua carreira que não conseguira realizar) e retoma o material (30 mil páginas e 9 horas de cenas registradas) apenas 13 anos depois. Neste ponto, resolve traçar um exercício reflexivo a respeito daquilo que havia filmado, organizando, assim, uma impressionante discussão em torno dos limites entre a documentação e a ficção, cujo eixo é não mais exclusivamente a vida de Santiago, mas também a memória do diretor e suas decisões narrativas.

As primeiras cenas de “Santiago” optam pelo close in (procedimento muito raro no filme) em direção a uma série de fotografias, enquanto o narrador explica: “Há treze anos, quando fiz estas imagens, pensava que o filme começaria assim: Primeiro uma música dolente. Não essa que eu só conheci mais tarde, mas algo parecido; depois um movimento lento em direção a três fotografias.” Neste momento, se estabelecem, portanto, dois níveis narrativos. O primeiro refere-se à esfera metaficcional, no qual o artista lança comentários a respeito da própria obra. O segundo, por sua vez, se ocupa da história de Santiago e sua relação com a família de Salles. Logo, o narrador estabelece uma tênue ligação com o personagem que dá título ao filme, já que o antigo mordomo o ensinava a equilibrar copos com a bandeja na mão, enquanto o pequeno patrão “brincava de servir” com os irmãos, distinção servo/proprietário que guiará as principais escolhas da obra. Deve ficar claro, entretanto, que ambos os planos da história dividem-se também em duas dimensões: a do passado e a do presente, duas temporalidades que, uma vez documentadas, se complementam na trama.

O documentário, termo utilizado na França dos anos vinte e, provavelmente, estabelecido definitivamente por John Grierson nesta mesma década, é um gênero tradicionalmente marcado por seu caráter não ficcional. Contudo, já as primeiras definições do termo o diferenciavam dos chamados “cinejornais”, visto que o documentário executaria o “tratamento criativo” da matéria tratada, sendo, portanto, mais do que reprodução mecânica da realidade. Este ideal está impresso nas cenas iniciais de Santiago, já que a câmera permite que percebamos algo para além das imagens fixas do passado, representadas pelas fotografias que inauguram a história. Logo, João Moreira Salles define aquele que deveria ser efetivamente o primeiro plano do filme. Ouvimos a voz de Santiago, a tela está escura, revelando à assistente de filmagem, Márcia, que gostaria de começar a filmagem com um pequeno depoimento preparado com todo o carinho, ao que a responsável negaceia. Jamais saberemos o que Santiago gostaria de ter expressado e esta inacessibilidade é uma constante em todo o filme. Em seguida, vemos a claquete mediando nossa percepção na primeira vez na qual, finalmente, vemos o ex-mordomo, em uma cena repleta de signos e, mais ainda, de significados.

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No primeiro plano, veem-se uma maçaneta e uma chave presas a uma fechadura, ambas constantes da porta da cozinha de Santiago, que está aberta. A escolha do ponto de vista é precisa, pois estabelece um limiar para a realidade, que funciona aqui como limítrofe ao ficcional. Complementa esta disposição dos objetos a máquina de escrever posta na frente de Santiago, item que cobre boa parte de seu corpo, visto muito ao fundo do quadro. A máquina ressalta também as inúmeras camadas de discurso que envolvem o personagem e que permitem que ele signifique algo para além de sua trajetória existencial, ideal coerente com a proposta formal do diretor e com sua “voz” narrativa, representada pelas ordens que Márcia lança ao protagonista a todo momento.

Atrás de Santiago, enquanto ele digressiona a respeito de sua origem, das viagens que fez, e de certas passagens de sua vida (como quando começou a conhecer música), vemos dois armários displicentemente abertos, alegóricos da intimidade invadida e parcialmente exposta. Contudo, uma das portas, à esquerda de sua cabeça, permanece fechada. Este é, no nível da forma, uma indicação hermenêutica dos limites daquilo que podemos conhecer a respeito do protagonista, ou seja, manifesta o lado obscuro da vida de Santiago e da própria narrativa.

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Esta invasão à intimidade também é discursiva, visto que Salles nos mostra seus primeiros roteiros e suas anotações, quebrando a quarta parede e nos conscientizando a respeito de suas escolhas técnicas. Estes desvios serão mimetizados pela posição de câmera e organização do espaço, não só na primeira cena protagonizada por Santiago, mas também ao longo de todo o filme. Os quadros privilegiam certo afastamento, mantendo geralmente objetos significantes em primeiro plano, como se preservando certo respeito à figura retratada, hipótese tematizada pelo próprio diretor no final do filme, ao concluir, de forma pessimista, que isso representa uma natural distinção entre o eterno patrão e o eterno serviçal.

Entretanto, o diretor não menciona a cena emblemática (e única) na qual Salles e Santiago aparecem juntos, focalizados de longe e com uma cortina semiaberta atrás de ambos, representativa da relação documentarista/personagem problematizada pelo filme, estabelecendo um espaço intradiegético onde a intimidade de ambos pode permanecer privada e preservada. Mais uma vez inacessível a nós.

O narrador de “Santiago” se pergunta a respeito de muitas de suas escolhas compositivas, a exemplo da relação entre Beethoven e a vida do protagonista, a disposição dos objetos dentro dos quadros, a natureza desses quadros, e defende que tudo em seu filme deve ser visto com “desconfiança”. Estamos, portanto, diante de uma reflexão ativa da natureza do discurso documental e sua relação com a ficção, por um lado, e com a representação, por outro. Aproxima-se, assim, do modelo comunicativo de “intenção-resposta”, idealizado por Paul Grice e desenvolvido por Noël Carrol, em instigante reflexão a respeito da natureza do gênero documentário. A base desta teoria é social e se fundamenta em propriedades relacionais exercidas entre o texto e o mundo do leitor. Sendo assim, teríamos a ideia de um pacto estabelecido não apenas pelos pressupostos formais de um texto, mas pela postura do receptor que experimenta a obra como ficcional ou não (ainda que a ênfase de Carrol recaia, erroneamente, na “intensão” do autor).

A imaginação unifica e torna coerente a percepção, mesmo que, por vezes, desvincule seus resultados de referenciais reais. É o que ocorre com os leitores que, após descobrirem a obra de Conan Doyle, decidem ansiosos conhecer a casa na rua Baker Street de onde o sagaz detetive solucionou tantos casos insólitos. Essas questões são da ordem da representação e fazem pare da relação entre o público e o texto e, mais ainda, de sua capacidade de aferir sentidos. A ficção, portanto, trabalha em um âmbito do imaginário que pode ser chamado de “imaginação supositiva”, na qual executa a admissão de pressupostos que são ontologicamente hipotéticos, mas que devem ser experimentados como proposicionais, sob pena de interferirem na comunicação e na natureza do fenômeno artístico. É nesse ponto que o documentário de Salles é tão revolucionário, ao exigir, veremos como, que entendamos como “não assertivos” os conteúdos proprosicionais (documentados) da obra.

Esse jogo se estabelece em muitas cenas. Gostaria de ressaltar aquela na qual Santiago fala de suas “queridas Madonas”. A câmera não mostra, num primeiro momento, a parede para onde ele aponta, esperando que confiemos em suas palavras. O mordomo, certamente a pedido da produção, enumera várias vezes as imagens que, até então, somente ele enxerga. Isso ocorre por certo tempo, pois, logo, o plano muda e constatamos que as figuras realmente estão lá, da maneira como foram tantas vezes descritas. A informação é essencialmente a mesma, mas, se antes imaginávamos um referente propositivo, agora temos um referente interno que não é aquele que nossa imaginação supôs. João Moreira Salles está desvirtuando os referenciais de seu documentário ao confundir níveis metalépticos com camadas semânticas situadas fora da obra. Temos, assim, uma mesma informação repetidas várias vezes (Santiago, inclusive, é cuidadoso em construir sempre as mesmas associações), mas cada vez com um sentido renovado. A continuação desta cena revela novamente uma porta entreaberta, com a maçaneta em primeiríssimo plano e a máquina de escrever a seguir, diante de um Santiago ao fundo encostado na parede. Sutis mudanças de um mesmo homem inacessível.

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Em outro momento do filme, quando Santiago fala do “Barbeiro de Sevilha”, sua voz é subitamente interrompida para que possamos ouvir a música, artificialmente introduzida na composição da obra, sinalizando que nossa aproximação ao universo do protagonista não pode ocorrer com naturalidade. A “fé nos acontecimentos”, índice presente no cinema desde as filmagens de Lumiére e enfatizada pela tônica documental é desmembrada por uma narrativa crítica a respeito de seus próprios mecanismos. Muitas outras refrações desta natureza são utilizadas ao longo do filme. Cômodos apertados e com pouca luz, representando um subsolo de sentidos a serem arqueologicamente procurados. Manuscritos e documentos mostrados por intermédio de supercloses, numa tentativa frustrada de nos conectar diretamente ao material utilizado. A refração do discurso está presente na própria palavra falada de Santiago, que conta muitas histórias ao longo do filme, enviesando também os conteúdos de sua existência, por intermédio de narrativas minuciosamente programadas (basta reparar na preparação e até irritação de Santiago quando não lembra ou não acerta o “texto”). Até mesmo o caráter seletivo do documentário é realçado nas cenas em que Salles lê longos trechos de uma série de materiais, mas focaliza com sua câmera somente uma ou outra palavra.

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A partir de todos estes procedimentos fica claro de que forma o realismo é deixado de lado em favor da desproporção, da necessidade de percorrer o espaço em profundidade, obrigando nosso olho a permanecer atento, errático e construtor daquilo que vê. Emblemático disto é a cena da piscina com folhas caindo no mesmo lugar. Coincidências? Pergunta o incrédulo narrador. Era o vento ou alguma mão balançou a piscina? E as cadeiras com pano branco já estavam lá ou foram colocadas? “Hoje, 13 anos depois, é difícil saber até onde íamos em busca do quadro, da fala perfeita”, diz o narrador, exigindo que leiamos a construtividade de seu discurso. Diferente daquilo que Nöel Carrol propõe, portanto, a intensão autoral não pode ser medida da interpretação, pois ela é irrastreável. Representativa disso é a cena na qual João Moreira Salles pede a Santiago que fale das flores voltado para a parede, mas comenta não saber mais a razão estética deste pedido, nem sua motivação semântica.

Contudo, essas insubordinações e desvios se tornam mais interessantes se vistas como expressão da conduta do protagonista. A certa altura, o narrador observa seu comportamento “Deslocado e fora de lugar até em sonhos”, ao comentar que o antigo mordomo gostava de se imaginar um nobre em plena revolução francesa. Em certo momento, a voz feminina (provavelmente de Márcia) ordena que ele não olhe para a câmera, mas ele olha. Mesmo os comentários laterais do filme se assemelham à opinião pessoal de Santiago a respeito das famílias aristocratas que anota nos arquivos que organiza. Por esta via, as escolhas de João Moreira Salles terminam por preservar uma memória talvez mais honesta, pois se concebe explicitamente oscilante e desvinculada da realidade imediata, além de francamente poluída por pares complementares que formam nossa percepção da sociedade (público/privado, monumento/documento, memória/atualidade, pessoa/personagem, etc...). Isso é uma característica do documentário brasileiro atual, ironicamente na contramão de boa parte do cinema de ficção propriamente dito, que tenta emular o “efeito do real” barthesiano. O distanciamento (dicção ensaística, autorreflexão) ao se tornar constitutivo da forma, tem como contraparte um engajamento crítico, já que nos convida à reorganização de um fenômeno que flerta com o despropósito ao se assumir parcial e contingente.

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Em uma das cenas mais tocantes do filme, próxima ao encerramento, Santiago quer dizer algo a “Joãozinho” (forma carinhosa pela qual ele chama o diretor) algo extremamente íntimo, ao que pede que ele ligue a câmera, mas a produção ignora sua vontade. Jamais saberemos o que o protagonista quis dizer, pois lhe pedem que conte outra história, mais interessante aos propósitos do documentarista. Estamos diante daquilo que Rosset chamou de “princípio de incerteza”, orientador de uma linguagem que se pretende mantenedora da memória (Santiago se espanta de ter uma capacidade rememorativa incomum), mas que censura o entrevistado.

Na seção “pós-escrito edificante” o narrador cita uma personagem de “Viagem a Tóquio”, de Ozu, que afirma ser a vida uma decepção. A desconexão de duas camadas sociais, duas gerações e duas posições discursivas (documentarista e documento) parecem sugerir que todas as inovações formais de Santiago podem se resumir na tentativa de lidar com duas consciências que tentam se complementar pela vontade de saber de um e a vontade de contar de outro. A impossibilidade da conexão, representadas pelo fracasso das filmagens na década de 90, é resolvida a partir da tematização deste fracasso, como se a razão ordenadora fosse a única forma encontrada pare se preencher um vazio deixado pela incomunicabilidade entre um sujeito da forma e outro sujeito do conteúdo. As inúmeras camadas inventadas pelas digressões da trama tentam complementar uma insuficiência semântica no plano do discurso. É por narrar essa crise que "Santiago" torna-se um dos exemplares mais complexos do documentário brasileiro, e, provavelmente, mundial da atualidade. Talvez por isso o preto e branco de todo o filme contraste com a única cena colorida na qual o diretor mostra um momento de intimidade familiar sem sons, nem digressões. A realidade bruta que ele realmente viveu e compreende anula o propósito crítico e reflexivo do discurso utilizado pelo filme. A vida se manifesta por si e decepciona a forma.


Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom....
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