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Para quem cansou de esperar

Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom...

Wes Anderson e o retorno da harmonia em O grande Hotel Budapeste

Com “Budapeste Hotel”, o diretor estadunidense Wes Anderson dá um passo adiante na sua poética peculiar, que exalta o convívio entre o equilibrado e o desarmônico. O resultado é, mais uma vez, um dos trabalhos visuais mais ricos e coerentes do cinema contemporâneo.


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O quadro tem um valor especial no cinema de Wes Anderson. A cena imóvel é o elemento diferencial de sua poética autoral. Em seu mais novo filme, "O grande Budapeste Hotel", temos mais uma amostra do apuro técnico atingido pelo diretor estadunidense. Já nas tomadas iniciais, o filme revela se basear em um livro sobre o hotel do título (e, de fato, a obra se inspira, livremente, nos escritos de Stefan Zweig). A seguir, o “autor”, vivido por Tom Wilkinson, conta como conheceu Zero Moustafa, quando ainda era jovem (interpretado por Jude Law) e hospedava-se no Hotel Budapeste. Zero, por sua vez, conta sua história de juventude a ele, quando tornou-se um dos servos do estabelecimento, braço direito do concierge Gustave H. (Ralph Fiennes em memorável papel). Esta construção diegética da “história dentro da história” (enfatizada pelos verbos dicendi do narrador em off que pontua as ações dos personagens) é coerente com a obsessão de Wes Anderson pelos quadros dentro do quadro, ou seja, as várias molduras dentro do plano que recortam outros horizontes de sentido, redobrando nossa atenção para este mundo artificial e quadrilátero.

A narrativa de Zero e Gustave torna-se, de fato, a mais importante, a partir do momento em que o personagem de Fiennes herda um (que conveniente!) quadro valiosíssimo de uma das idosas hospedeiras do hotel (um das tantas com quem o personagem se relacionava sexualmente). A partir de então, o herói passa a ser perseguido por um assassino profissional comtratado pela família da defunta (um William Defoe também impagável), enquanto doutrina seu mais novo e fiel aprendiz. Todos estes elementos são apresentados mais uma vez pela gramática peculiar do diretor, familiar para quem acompanha sua obra. A primeira sequência do filme mostra, com o auxílio de planos frontais, o busto do autor do livro “O grande Budapeste Hotel”, cheio de medalhas diante de uma curiosa criança. Esta carrega o tal livro, cuja contracapa apresenta uma foto também frontal do autor vivido por Tom Wilkinson que, logo, aparece, de frente, no centro do quadro para nos apresentar a história principal. Contudo, esta primeira racionalização da história, conduzida pelo plano centralizado, é interrompido pelo filho do personagem que entra no plano, atirando com uma arma de brinquedo, para a irritação de seu pai. Em seguida, os dois se reconciliam e encaram, mais uma vez no centro da composição do plano, o espectador.

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Com esta breve descrição, pode-se ver que estamos diante de um contraste constante entre equilíbrio e descontrole, cuja dialética é o fundamento da poética de Wes Anderson. Tentarei, então, a partir daqui, mostrar quais são suas consequências. Primeiramente, é importante conhecer a opinião de Donis A. Dondis a respeito deste tipo de configuração imagética. Falando sobre os elementos de balanço das estruturas imagética, o autor observa que

“A mais importante influência tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem e equilíbrio, de ter os pés firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstância, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. O equilíbrio é, então, a referência visual mais forte e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais. O extraordinário é que, enquanto todos os padrões visuais têm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculável, nenhum método de calcular é tão rápido, exato e automático quanto o senso intuitivo de equilíbrio inerente às percepções do homem.”

Entretanto, o equilíbrio é uma forma pela qual Anderson confere ainda mais poder à surpresa. A estabilidade e harmonia são seguidas do nivelamento e aguçamento. Isso ocorre desde o "plano inclinado", destacado já no início do filme, até as composições descentralizadas, como na primeira conversa entre o velho Zero e Jude Law. A respeito da inevitável relação entre a medida e a desmedida, Dondis também tem uma palavra a nos dizer, pois considera o equilibrado como “o estado oposto ao colapso. É possível avaliar o efeito do desequilíbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vítima que, subitamente e sem aviso prévio, leva um empurrão”. Ou seja, a erupção do desordenado serve também para enfatizar o ordenamento pregresso. Sendo assim, Anderson constrói suas histórias ao redor de personagens que, logo sabemos, são essencialmente emotivos, mas que são obrigados a conviver com a harmonia super-racional do quadro. O ciúmes de Zero por sua namorada neste filme, o do personagem de Gene Hackman pela esposa e o de Bem Stiller pelos filhos em “Os excêntricos Tenenbaums”, o amor vivido pelos jovens heróis de “Moonrise Kingdom”, o irritadiço Bill Murray neste mesmo filme: todos estes são exemplares de um mesmo tipo de caráter prestes a decompor a organicidade pretendida pelo design dos filmes do diretor norte-americano.

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Nesse seu último projeto são emblemáticas algumas cenas nas quais o caos invade o ordenamento da narrativa. Dentre elas pode ser destacado o trecho em que um homem passa mal no saguão ainda no início do filme, ou outros mais sutis, como quando Gustave sente repentina repulsa pelo esmalte de uma de suas amantes anciãs, em um arroubo que contrasta com sua aparência sóbria e sua fala polida e correta. Quanto à sua bipolar conduta linguística, a sequência que melhor representa esta ambiguidade, homóloga à poética narrativa de Anderson, é aquela na qual Gustave está sendo preso em um trem, ao lado de Zero. O personagem diz, quando finalmente consegue evitar de ser preso por militares que percorrem o vagão: “Viu só? Ainda há lampejos de civilização neste açougue bárbaro que já foi a humanidade.”; mas, depois de tentar um discurso solene a respeito do tema, desiste com um sonoro “Foda-se”. Em outros momentos, a mescla de correção e desequilíbrio são exploradas pelo design de produção, como na cena em que vemos o personagem de Jude Law no centro do quadro, mas entre duas escadas que sobem em curvas fechadíssimas, índices das muitas reviravoltas que o roteiro apresentará. De qualquer forma, a tomada entra em choque com o alto índice de ângulos retos que abundam no filme, representando, inclusive, o tédio do jovem escritor.

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Com relação aos planos frontais, é impossível não considerar as palavras de Arlindo Machado, quando nos ensina que, no cinema mudo, “A frontalidade era, de fato, uma marca registrada dos primeiros filmes, mas apenas dos filmes encenados em estúdios, como é o caso daqueles de Méliès e Zecca.” Em seguida, o cinema, principalmente a partir da reconstituição de cenários reais, passa a valorizar o olhar móvel, aquele que simulasse um sujeito implicado na ação e não mais o passivo “cavalheiro na plateia”. Além disso, o “cinema de perseguição” começa a exigir um novo tipo de composição, baseado em um sintagma de sucessão que passou a deixar pouco espaço ao quadro estático. É aqui que o cinema de Wes Anderson é ainda mais complexo, já que o plano recheado com elementos estáveis é um manifesto contra a contiguidade da ação, execução desmentida pelo andamento aventuresco que a narrativa assume, forçando a câmera em muitos momentos a atravessar (ainda que lateralmente) os cenários, ou virar-se em ângulos de 90 graus (obviamente). Ainda com respeito à aventura, ela também entra em crise, pois conforme se torna afirmativa - mais ao fim do filme, com muitas individualidades envolvidas, cada qual com seu interesse particular - não deixa de trazer por trás de si o universo das formas abstratas enfatizado pelo design. A obsessão pelo enquadramento e reenquadramento que mantém os seres sempre no centro é uma atitude estética, já que herda a tradição da pintura, de um lado, e, do outro, de certo cinema mudo, se distanciando da conduta de muitos diretores atuais que fizeram questão de abandonar este esquema fixo de códigos. Para Wes Anderson, posicionar os objetos de forma perfeita, para que sejam vistos o melhor possível, ainda não se tornou obsoleto, como alguns teóricos já pregaram e pregam. Quando desenquadra, o diretor força os lados do quadro a interromper a cena. Ao centralizar, novamente, o artista simula que tudo está onde deveria permanecer. Veja-se a primeira cena em que vemos Moustafa, quando a câmera mostra, em três planos, seu perfil, frente e costas, como se o acesso claro e reto fosse a única medida do sujeito.

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Tudo isso se relaciona, obviamente, com o tempo fílmico e é nele que encontra seu valor mais importante. A consequência da composição “estática e fixa” de Anderson é uma sucessão de imagens não temporalizadas, nas quais o tempo parece não exercer efeito algum. Às vezes, o impacto temporal é sentido em apenas um dos componentes, como na sequência inicial na casa da família principal em Moonrise Kingdom, ou em algumas passagens de “Budapeste Hotel” (principalmente naquelas com muitos personagens estagnados, enquanto os protagonistas se movem). Nesse sentido, estas imagens fixas e únicas parecem alienadas da sequência narrativa, o que valoriza o "scanning" do espectador. Contudo, a lógica do filme, novamente, frustra este nosso desejo. Michotte van der Berck foi o primeiro a chamar a atenção para o caráter temporalizado da imagem produzida pelo cinematógrafo. Aumont, considerando as contribuições do primeiro, já explicou de que forma a imagem do filme é um fenômeno de “aparição”, afinal surge e se esvai diante do indefeso olho humano. Em “O grande Hotel Budapeste” podemos notar como isso se processa e se reinventa. As imagens surgem abruptamente, mas de forma tão orgânica que parecem essenciais. A moldura nunca é um limite, mas uma condição para a existência do mundo e suas imagens. De qualquer forma, não temos todo o tempo à disposição para desbravar as composições imaginadas por Wes Anderson, somente aquele que o diretor nos dedica, e que sempre parece insuficiente, principalmente por que ele domina como poucos a Split screen, ou seja, a divisão da superfície do quadro em zonas.

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A partir de todas estas características, podemos concluir que a ênfase incomum de Anderson na estática e na sua percepção não se nega à ação e é essa sua maior contribuição ao cinema hollywoodiano contemporâneo: defender que o contemplar não exclui o participar. O espaço retangular é o primeiro material do diretor, mas, assim como foi em clássicos do cinema, do tipo de “O martírio de Joana D`Arc”, é transcendido pelo movimento dos atores/agentes e seus atos. Além disso, o diretor compreende como poucos a natureza abstrata do trabalho com o tempo no cinema, já que o movimento, como Deleuze já demonstrou ao ler Bergson, é sempre concreto e indivisível. O cinema reencena o paradoxo de Zenão, jamais nos deixando ser sincrônicos aos seus acontecimentos, por mais que nos apressemos e estimulemos o código a capturá-lo. A simetria de Anderson é, portanto, clássica, chamando a nossa atenção para dentro do campo, deixando pouco espaço para o mundo caótico, heterogêneo e presumível do extracampo. Toda a sua história se organiza por intermédio do visual assertivo, e toda visão é, substancialmente, afirmativa. Mais, é imperativa. Somente a partir deste atestado a aventura pode prosseguir sem traumas, com seus tiroteios e vilões disfarçados em trajes tão hilários quanto absurdos.

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No início de “O grande Hotel Budapeste”, somente depois de Gustave dar uma série de ordens a Zero é que ele pergunta quem o menino é. A função que os seres desempenham é mais importante que sua identidade nos mundos criados por Wes Anderson. Sendo assim, se um dos vilões do filme caminha lentamente, querendo parecer sóbrio e, como consequência, perde de vista suas vítimas; se a exuberância do hotel nada tem a ver com os interiores dos quartos e da cozinha, pobres e sem cor; se uma imensa porta, destacada em certa arquitetura, não é, de fato, a passagem principal de entrada de um lugar; se todas estas ambiguidades diegéticas, enfim, estivessem sendo representadas por uma poética menos firme, talvez os enredos de Anderson não tivessem o mesmo impacto e encantamento. Ao permitir o convívio da harmonia com o desiquilíbrio, valorizando também o primeiro, o diretor se destaca como um dos cineastas mais interessantes de sua geração e estabelece um tipo de verossimilhança frouxa o suficiente para os desvarios que suas histórias representam.


Daniel Baz

Aprendeu com o filho do Oswald de Andrade que a poesia é a descoberta das coisas que ainda não vimos. E isso foi bom....
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