ruínas

Vestígios da Imagem e da Escrita

Joachin Azevedo

Não há comunidade viva sem uma fenomenologia da apresentação em que cada indivíduo afronta - atrai ou repele, deseja ou devora, olha ou evita - o outro.

Duas ou três notas sobre cinema experimental

A linguagem do cinema experimental é bastante voltada para representar os subterrâneos da vida humana. Temas como o ressentimento, a loucura, a morte, o medo e a melancolia são abordados com frequência pelos diretores que se dedicam a esse gênero de película. O intuito desse texto é discorrer brevemente sobre algumas características dessa corrente estética.


andaluz.jpg O Cão Andaluz (1929)

O termo Cinema Experimental é um conceito que pode ser mais bem esclarecido para um bom começo de conversa. Recorrendo ao Dicionário teórico e crítico de cinema, de Jacques Aumont e Michel Marie, temos a sugestão de que pode ser considerado cinema experimental todo filme que dilui as fronteiras entre as diversas dimensões da arte e da subjetividade humana. O cinema experimental mudo é considerado, por esses críticos, como um movimento vanguardista de grande importância. Pode ser caracterizado, brevemente, pelos seguintes aspectos: foge dos padrões da mídia industrial; da cultura do espetáculo, melhor dizendo. Geralmente, os filmes tem uma circulação restrita entre um público consumidor exigente intelectualmente. Não tem como objetivo distrair e, sim, provocar ou incomodar o espectador. É um gênero de arte contestador, esteticamente comprometido com a transgressão dos valores dominantes ou até mesmo sua desconstrução. Nesses termos, recebe também a alcunha de cinema abstrato, marginal ou filme maldito.

No cinema experimental, é comum que temas transgressivos sejam abordados como a morte, a sexualidade, a loucura, o medo, a violência e a melancolia. Trata-se, portanto, de uma arte bastante voltada para o insólito. Uma arqueologia da noção moderna do insólito deve ser ancorada em torno de uma teoria geral do decadentismo. Antes da metade do século 19, os franceses Charles Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e o psicanalista Gaultier, por exemplo, discutiram amplamente o termo “decadência” seja em prosa ou verso. Ainda inspirados pelo escapismo romântico, do final do século 18, os decadentistas franceses irão se valer de temas helênicos e de ficção para dar vazão a uma prosa repleta de narrativas voltadas para o sobrenatural e para o grotesco.

coin-de-table.jpg À volta da mesa (1872), por Henri Fanti-Latour. A pintura representa alguns dos principais nomes da vanguarda artística francesa do século 19.

Assim sendo, os decadentistas irão construir situações narrativas e personagens marcados pela demonomania, paranoia, catalepsia, histeria, epilepsia, erotomania, misoginia, sodomia, alucinações visuais, olfativas e acústicas, sonambulismo, sadismo, fetichismo e necrofilia, por exemplo. Assim, essa literatura produzida durante todo o século 19 também se presta ao papel de um imenso guia clínico de patologias e de vazões aos delírios inconscientes de seus autores. E, acredito, sem almejar carregar nas tintas do exagero, que essa literatura influenciou amplamente a escolha dos temas trazidos para as telas pelos cineastas dos filmes experimentais.

Arriere Saison [Estação de espera], filme de 1950, produzido na França e dirigido por Dimitri Kirsanoff pode ilustrar bem essa consideração. A tomada inicial, na qual o close se dirige para Jeanne, que contempla um bosque ressecado em uma província francesa, é bastante significativo. A impressão que o espectador tem é a de que a mulher está presa, de algum modo, dentro da casa, tanto quanto o cão do casal que aparece circulando inquieto no reduzido espaço cercado que habita. Nesse sentido, nivelar a condição humana, submetida aos ditames das convenções sociais, aos dos animais domésticos funciona como um refinado mecanismo de denúncia dos valores dominantes de uma dada comunidade.

arriere.jpg Arriére Saison (1950), de Dimitri Kirsanoff.

O esposo de Jeanne, o lenhador, igualmente, é prisioneiro de um ofício rude, enfadonho. Não temos cenas de brigas, discussões, nem mesmo de alguma troca de afeto na representação desse cotidiano rústico entre um casal de camponeses. Porém, o olhar dos personagens transborda uma cúmplice melancolia. Ambos possuem plena consciência de que estão habitando uma prisão sem muros, ou uma cuja chave possuem; na melhor das hipóteses. Essa prisão é a normalidade. Quando decide ir embora, Jeanne escreve um bilhete no qual afirma que está indo embora para a casa de uma irmã, para não mais voltar, por causa do tédio. Pede perdão ao marido pela atitude. Talvez exista uma sutil ironia por parte de Dimitri Kirsanoff em ilustrar o começo de seu filme com uma citação do poeta Charles Baudelaire, um declarado amante e intérprete da vida urbana na Paris do século 19.

Se o cinema experimental é um lugar privilegiado para a arte elaborar desconstruções, o diretor possivelmente desmontou o discurso bucólico que exalta a vida camponesa em detrimento da metropolitana e demonstrou que existe algo de heroico na postura de Jeanne, não quando a personagem abandona a vida conjugal e as rotinas domésticas, mas sim no seu retorno para essa prisão, na qual desempenhamos, todos nós, o papel de cativos e carcereiros e onde sacrificamos a maioria de nossas vontades. Existem alguns filmes com a qualidade de mostrar que o horror é banal. Arriére Saison é um destes filmes.

The way to shadow Garden [O caminho para o jardim sombrio], do estadunidense Stam Brakhage é outro filme emblemático do cinema experimental. O enredo da película gira em torno de um jovem solitário que decide tirar sua própria visão, após a meia noite, em seu apartamento. Brakhage foca seus esforços, nesse curta, para atacar um dos símbolos da racionalidade moderna: a visão. A temática dos olhos castrados já apareceu no cinema surreal em O cão andaluz (1929), de Luís Buñuel e em um romance pornográfico intitulado História do olho (1928), do escritor e filósofo francês Georges Bataille.

shadow garden.png The way to shadow garden (1954), de Stam Brakhage.

Assim como em História do olho, a cegueira como uma forma de castração reaparece em O caminho para o jardim sombrio. No romance de Bataille, o olho do padre morto que é retirado da órbita do cadáver pelo personagem George e colocado no ânus de Simone – os dois jovens aristocratas que protagonizam a História do olho – é uma metáfora sobre o deslocamento realizado do olho que vê para o olho que é visto.

O olho é retirado de sua função tradicional que é fornecer a visão que embasa o sentido e a razão. Esse filme de Brakhage também pode ser interpretado como a representação de um pesadelo. No jardim sombrio, é o jovem cego que observa o espectador de forma convidativa. De todo modo, o filme cumpre a função de uma arte insólita: ser, ao mesmo tempo, sedutora e nauseante.


Joachin Azevedo

Não há comunidade viva sem uma fenomenologia da apresentação em que cada indivíduo afronta - atrai ou repele, deseja ou devora, olha ou evita - o outro..
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