tropic appetites

'in a silent way it's about that time'

Roberto Mortágua

Templos de Silêncio

"Quando estava no Gana, levei comigo um microfone stereo e um gravador de cassete para gravar ostensivamente música indígena e padrões de discurso. O que eu às vezes fazia em vez disso era sentar-me no pátio da vila ao entardecer com o microfone colocado de forma a captar a maior quantidade de sons vindos de todas as direcções e ouvir os resultados nos meus auscultadores. O efeito deste simples sistema tecnológico era agrupar todos os sons captados num único quadro aural: esses sons tornaram-se música"

Brian Eno nas notas de On Land (1982) in (Toop, 1995)


Esta constatação levou Brian Eno a formular uma nova concepção de música como um campo sonoro, longe da objectificação das estruturas de som em composições fixas (Toop, 1995).

caveira.jpg Introduzo os estudos de Mike Featherstone acerca de esteticização da vida quotidiana (Postmodernism and the aestheticization of everyday life). Há agora que considerar o lado criativo, também ele considerado por Schafer da soundscape. Aqui, a soundscape adquire um relevo e intenção distintos do anteriormente considerado. Não se trata de compreender e identificar sons particulares ou únicos de um qualquer ambiente, nem de conferir identidade ou marginalidade, mas sim de, através do som, criar e desenvolver atmosferas sonoras capazes de nos imergirem numa explosão de reações e representações visuais, reminiscentes dos ambientes naturais acima citados, isto é, partindo do som, chegar à imagem idílica, perfeita na sua aura, da paisagem. Com a peculiar capacidade de, nesta vertente, a imaginação pessoal contar com uma presença que tudo ou nada pode dever à do autor, caindo assim facilmente a soundscape numa aura surrealista, impressionista, expressionista, enfim, uma aura tangível aos limites da nossa percepção e imaginação. Mas o que levaria um músico, um artista, a desenvolver tal forma musical, tão claramente associada à imagem idílica e contemplativa da paisagem? Não obliterando a ideia de que qualquer som é passível de ser visualmente representado, é com as soundscapes, segundo Brian Eno, que surge no panorama musical um tipo de construção que permite e oferece ao seu ouvinte uma janela contemplativa mas simultaneamente distanciada, no sentido em que, tal como o momento de contemplação de uma paisagem não dura mais que alguns segundos ou minutos, sem que seguidamente a vida continue como sempre foi, também na soundscape a paisagem sonora assume a capacidade de ser admirada e contemplada simultaneamente que, estando sempre presente, não nos obriga a estar constantemente a acompanha-la. Em termos mais próximos, estando uma pessoa num miradouro com a possibilidade de se maravilhar com um vale encantado recortado por ribeiros e verdes, vastos como o horizonte, não tem necessariamente de o estar constantemente a contemplar. Com a soundscape o mesmo processo acontece. Tanto nos podemos sentir imersos, afogados por tal amálgama de sons como no segundo a seguir estamos entretidos a responder a um mail, desligados por completo do maravilhoso envolvente com que nos deparamos. É esse o seu carácter, estar e não estar, ser e não ser. Miles Davis - In A Silent Way _ It's About That Time (In A Silent Way) - from YouTube by Offliberty.flv

Pela concepção de Featherstone revela-se aqui uma faceta intrínseca à modernidade, a esteticização da vida quotidiana. A soundscape enquanto possível forma de expressão musical enquadra-se numa dualidade que Featherstone considera fulcral na modernidade, uma vida de consumo estético acompanhada de uma necessidade de enquadrar a própria vida num todo estético aprazível. E se Brien Eno nos garante um novo paradigma musical, onde todos os sons têm potencial musical, então todo o receptor de som apresenta à partida a possibilidade de construir e desconstruir o som que o envolve, pairando no ar a ideia de que basta ouvir de forma diferente para a própria experiência ser diferente. Uma experiência estética que tal como Featherstone nos diz, está de tal forma democratizada e enraizada na contemporaneidade, que todo o som percepcionado têm potencial artístico confundindo assim realidade e sonho. Se durante muito tempo o conceito de fronteira mereceu exaustivas críticas e debates devido à sua natureza restritiva, no mundo contemporâneo saturado de imagens e signos é esta delimitação, a da fronteira, que mais falta nos parece fazer. A incerteza entre o mundo real e o sonho delirioso da imagem dilui-se nos milhares de presentes perpetuados pelas imagens e Featherstone não tem receios em falar-nos de "hiper-realidades", "cultura sem alma" ou "sobrecarga sensorial" causadas, apropriando-se de Baudrillard, pela morte da arte como enclave separado da realidade. A arte entra em produção e reprodução ao ponto de tudo, desde a mais banal das realidades, estar sujeita ao signo da arte e se tornar estético. O fim do real e da arte dirige-nos para aquilo a que chama hiper-realidade, uma alucinação estética da realidade. Então a arte está em todo o lado uma vez que o artifício é a bomba motora da realidade. A arte morre não apenas porque a sua transcendência crítica desaparece, mas porque a realidade per si está inteiramente embrenhada por uma estética que é inseparável da sua própria estrutura. A realidade confunde-se com a imagem e alongando o conceito até ao som, também a realidade se confunde com o som, como nos diz o poeta norte americano Nathaniel Mackey em Bedouin Hornbook. Eis a passagem inicial desta obra ("Devias ter-me ouvido no meu sonho de ontem à noite. Vi-me a andar por uma calçada...ao que vejo as partes desmontadas de um clarinete baixo.") A descrição continua com N (o narrador do texto de Nathaniel) a explicar que ele pretendeu tocar um solo (emprestado do trabalho de John Coltrane, "Naima"), mas que, na realidade estava a tocar um outro solo (um solo de Archie Shepp do tema "Cousin Mary") até que se apercebe que o solo que estava a tocar já existia algures num disco. Mas o episódio termina com sons de características completamente diferente. "Eu conseguia ouvir arranhões provenientes de algum lugar para trás e à esquerda de mim. Essa constatação acabou por, naturalmente, ser o que me acordou.". N não sonhou o seu solo de forma alguma, ele ouviu-o como se fosse um sonho apenas a ser despertado pelo som da agulha do vinil a raspar repetidamente no sulco interior do disco.

papua.jpg A mudança sonora subtil, de um sonho seu a tocar um solo próprio a ouvir o ruído de fundo do vinil, oferece uma maravilhosa metáfora para o estudo da vida social do som. Onde é que a paisagem sonora exterior termina e a narrativa interior começa? O que é que ele ouviu, o que queria ouvir, o que é que sonhou? Será que ouviu, nesse encontro semi-sonolento, música nova ou apenas ruído de fundo? A descrição de Mackey do delicado equilíbrio entre o que ouvimos e o que queremos ouvir é trivial porque capta as poderosas e complicadas relações que ligam a prática de ouvir o som, o ruído, a tecnologia, o contexto e o significado.


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